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学术研讨会
（2010年5月7日上午10：00——12：00，下午 2:30—— 6：30，中国美术馆七层会议室）
主题：木石精神·雄奇笔墨——赖少其的艺术理念与承革实践
邵大箴（中国美术家协会理论研究部主任、中央美院教授）：
各位朋友：“追求•创新——赖少其艺术回顾展”的学术研讨会现在开始。今天的讨论会是由梅墨生先生和我一起主持。
这个展览是非常重要的展览，赖少其先生是20世纪中国美术界非常重要的人物，他从30年代中期开始参与中国的革命美术活动，他的艺术创作一直延续到20世纪将近结束的时候。他一生的革命业绩和和艺术业绩，不仅值得我们纪念，而且值得我们认真研讨和学习。美术界、书法界的朋友们都非常关注赖少其的艺术创造，特别是他在80年代之后进行艺术的变革、艺术创新方面所取得的杰出成就。应该说这个展览是“迟到”的展览，我们很多人到广州看过赖少其先生的艺术馆，到安徽合肥也参观过他的艺术陈列，在某些展览会上也可以看到赖少其先生的书法和绘画作品，但是全面回顾赖少其先生艺术创作的展览，在中国美术馆举办，是非常难得的。虽然是“迟到”的展览，对我们来讲还是非常重要的，为我们研究赖少其人生和艺术创作提供了非常丰富的条件。赖少其既是革命家，又是艺术家，他的艺术领域很宽广，版画、国画、书法、油画、诗文都有成就，最后在国画和书法领域把他的全面修养融合在极富有个性的创造之中，取得了开拓性成果。
赖少其出生在广东，并开始从事他的革命文艺创作，先后从西方现实主义艺术、海派艺术，从传统绘画特别是徽派艺术中广泛吸收营养，对艺术规律和原理，对传统艺术的现代转型都有很深入的思考。今天我们讨论赖少其先生的艺术创作，会涉及很多学术和艺术话题，大家一定有许多话要说。
今天参加会议的人员很多，组织者事先征求大家的意见，初步拟了一个发言名单，这个名单并不是很准确，有的报名发言没有到会，有的没有报名但到会了准备发言，已经排就的名单和即兴发言穿插进行。
下面请主办方代表林存安先生发言，他是安徽省合肥市委常委、市委宣传部部长，他既是一位官员，也是一位很有成就的画家，上次在合肥他策划和主持了非常出色、使我们难忘的新安画派的展览，并撰写了很好的学术论文。
林存安（中共合肥市委常委、市委宣传部部长）
谢谢邵老师，首先代表主办方对于各位专家的光临表示热烈的欢迎和衷心的感谢。下面我想按照邵先生的要求，对赖少其先生的艺术简单地谈一点体会。赖少其先生是一位可亲可敬的革命家，更是一位伟大的艺术家，他作为革命家，对党、对人民，特别是对党的文化艺术事业立下了丰功伟绩，作出突出贡献。他在艺术方面属于上个世纪独树一帜的大师级人物，尤其在版画方面成就卓著，将永远载入中国文化史，并会随着历史的延续将越来越辉煌灿烂。
他的成功我认为有三方面的因素至关重要：
第一，特殊的人生经历。这一点今天开幕式上有几位领导的发言都说到了，他早年作为我们无产阶级的文艺战士，在鲁迅的鼓励和鞭策指导下，在战争年代利用文艺发挥了重要作用。壮年的革命生涯也是他的戎马生涯，经过很多的磨练。特别是解放初期和解放以后在文化艺术领导工作岗位上作出了突出贡献，这可以说是他人生经历中一笔重要财富。特别是在50年代后期，工作调动到安徽以后，主持安徽的文化艺术工作，安徽的这一段经历可以说对他的整个艺术成就奠定一个非常好的基础。尤其是徽文化，与徽文化结缘，使他的版画艺术、书法艺术和后期的中国画艺术产生巨大的变化，这可以说是最关键的因素。
第二，丰富的人文素养。这个人文素养我认为主要在几个方面：一是对文化的认知能力。他对中国文化的认知能力是超乎寻常的，特别是对民族文化的理解和地域文化与民族文化结合方面确实有自己的特殊感悟。二是在诗、书、画、印方面的全面修养。对中国文化史和绘画史的一种系统和高屋建瓴的一种把握，对他的艺术确确实实是奠定一个非常好的基础。我昨天在酒会上说了，他可以说是儒释道兼容并存，他是一个革命战士，一生是以一位积极的儒士的战士立身，同时他对佛教和道家文化有深入的研究，在他临摹作品和书法作品里都能够充分的体现。同时他又是文史融会贯通，在他的题款里可以看到他与古人对话，与历代大家们、巨匠们进行交流，他的着眼点和立足点是相当高的。他诗书画印是齐头并进，对每一种艺术形式都有他自己独到的见解。
第三，“一木一石”的治学精神，也可以说是他的治学智慧。有几个方面非常突出：一是早年就树立自己的目标，在鲁迅的影响下做了一个有志向的年轻人。他的志向很高，可是光有志向不行，他是一个有心人。同时他是学贯中西、兼容并蓄、融会贯通，早年的版画发挥很重要的影响，特别是他后期的晚年作品受印象派的影响，与中国元素结合得非常好。赖老一生是非常勤奋的，一点点时间都舍不得放弃，靠自己的勤奋取得自己的成就。他的悟性能力特强，不管对传统的学习，对生活的理解都有自己的独到见解。到黄山写生，每一片石头、每一棵树，在画的过程中有自己的独特理解。他在安徽的时候，我们那时候很小，有时候画一点习作给他看看，特别是有一次我跟他请教书法的时候，他跟我谈到“用字大法”，书法要理解得透，在某一点要入进去，入过以后可以融会贯通。那时候有人请他写字，他经常写一条“人贵有自知之明”，这个条幅在安徽市场上我估计不下于三百件。可他当时就说，我每写一幅都有不同的感受和不同的理解。就在某一个局部上深入研究，达到制高点，然后可以融会贯通，使整个艺术达到新的高度。在他一生当中积极进取，这个积极进取是65岁的时候，我们见到他，他那时候反复地讲“来不及了”、“来不及了”。他感觉到时间太少了，人生太短暂了，在艺术的长河当中需要做的事太多，特别是艺术的高峰攀了一个又一个，他的一生是进取的一生、奋斗的一生、也是不断获取成果的一生。这是他的治学智慧，这是鲁迅早年给他的治学精神所获得最大的受益。
在赖少其的成功里有几点启示：一是人的自我塑造对一个艺术家来说至关重要，人格即画格。二是人文素养的积淀，人的内涵即画的内涵。三是书法功底是中国画家成功的淀积功臣，好的中国画家一定要有好的书法功底支撑，如果没有好的书法功底支撑，难以成为大家，难以在中国绘画上有不朽的功勋。四是好的艺术一定要在丰富的生活基础上，要有自己对自然、社会、人生独特的感悟，这种要超然无外，进入一种自由境界。
谢谢大家！
邵大箴：谢谢林存安先生的精彩发言。下面发言的是安徽省民政厅副厅长王佛生，他也是对赖少其艺术很有研究的专家、艺术家。
王佛生（安徽省民政厅副厅长）：
谢谢主持人，谢谢各位专家、各位领导。我作为安徽人，也作为赖少其的一个追随者，能够参加今天的研讨会感到非常荣幸，在之前邵老师跟我说做一个发言，我只能把我对赖少其艺术研究的一些体会向大家做一个汇报。
赖少其在安徽工作30多年，安徽人对赖少其很熟悉，他出生在广东，广东人对赖少其也很熟悉。他又在华东地区担任过领导职务，所以，江苏人、上海人、浙江人对赖少其也很熟悉。这次赖少其的展出能在北京举行，我们感到确实像邵老师说的，这是一个“迟到”的展出。赖少其除了革命的一生以外，他的艺术一生是非常辉煌的。我们在看赖少其艺术过程中有一个非常深刻的印象，就是他的艺术作品涉及的范围非常广，他的东西很高雅、很高深，我们在学习、领会、探索赖少其的艺术过程中，感受较深刻的有三个方面。
第一，赖少其先生确实是传承和创新的典范。我们今天看到的作品仅仅是他的一小部分，我本人看过他700多件作品，从他的作品中可以感觉，他在传承这一块走得非常好。他早年从事版画，也画过油画，他的版画在30年代就很有成就，建国以后，他除了搞版画创作以外，对国画产生很浓厚的兴趣，特别是到安徽以后，特别是跟黄宾虹相见，对国画的兴趣日益浓厚。在黄山做了大量的写生，他在研究传统画过程中，受新安画派影响特别深，特别是像渐江、垢道人、戴本孝这样的人，还有新安画派很多人对他的影响都非常深。他在绘画过程中，有两个非常重要的特点：一是对新安画派情有独钟；二是对黄山情有独钟。他在黄山的写生稿有几百幅，后来画的很多山水是对黄山的回顾和眷恋。他在临古的过程中对创新非常特殊，我们看到他的作品中的黄山，我们到山里找不到实际的山，他是画他心中的黄山。
第二，赖少其是中西艺术相结合的成功者。赖少其绘画过程中有一个阶段非常重要。我们通常认为是他的变法阶段，从1986年开始，但实际上1989年到1993年这一段时间的作品非常震撼，当然还有晚年作品，也就是我们在大厅拐角看到的那一部分。我们很多人说中西绘画是两个不同的绘画体系，赖少其先生最了不起的是把两个体系相融的东西再结合。他在中西文化绘画过程中有三个方面值得我们研究。
一是色彩浓艳。赖少其的画色彩非常新鲜，与中国浅降山水有很大的不同，他的色彩都可以流动，晚年的作品都是重色重彩，而且画得非常亮，艳而不俗。
二是表现主义非常明显。特别是晚年80岁以后的作品表现出印象派作品，在他的绘画中体现。因为他搞版画出身，很多人说赖老的作品有版画的影子，这是对的，但是他的国画不是简单的套用版画表现技巧，而是汲取版画的简约和概括，使得赖少其晚年的作品画得很简洁，但是概括能力很强，表现力很强。我在五年前想把赖少其有一些写生稿临摹一下，比如黄山写生的八幅作品，本来想一天临一张不费事，但是真正临摹起来难度很大，他的概括力是非常强的。所以，赖少其在晚年出现的一些作品给我们感觉非常特殊。
三是构图多为方形。他的作品在造型上很特殊，他的横幅作品很多，到1991年以后方形的作品很多，特别是晚年作品基本上都是方的，他喜欢用五尺对开、四尺对开，有一种是大三尺对开的方法绘画，都是方的，先在布局过程中给大家一个视觉冲击力。应该说赖少其在中西文化相融过程中作了积极的探索，而且这个探索是非常成功的。
第三，赖少其是融诗、书、画、印为一体的集大成者。中国画走到今天，为什么在绘画过程中存在很多问题，我认为有一个非常重要的原因，就是画中国画不光是技术层面的问题，还有思想层面的问题。赖少其绘画艺术之所以取得如此成就，是其深厚的功底和他在诗、书、画、印这几个方面完美的结合。赖少其是一个很了不起的诗人，他所做的诗，特别是填的词非常优美和豪放，如：他的题画诗：“少年意志要补天，不知人间有深渊。跌下黄泉三千里，抢天哭地求神仙。”又如：“一派青山景色幽，前人种树后人收。后人收得莫欢喜，还有收人在后头。”等等，朗朗上口且包含着深刻人生哲理。赖少其的书法，也别有一番天地，省里有个领导跟我说，一开始看赖老的字真赖（赖就是很怪的意思），现在看长了才感觉，老赖真不赖，赖少其的书法，特别是漆书，是金农的底子，伊秉受的神韵，魏晋的风格，拙中见巧，境界很高。另外赖少其先生的篆刻非常好，他搞版画艺术，手上的功夫很深，80年代初我请教他篆刻的时候，他说，刻印一定要从汉印入手，老老实实学汉印。曾菲女士曾告诉我，文化大革命的时候他被关在牛棚，进去以后就不能绘画，就叫人给他打一个小刀，把睡觉的板子都拿出来刻字，后来给他夫人刻了一个拐棍，拐棍上写着“挖私心”，正是他的书法，他的篆刻，他的诗文，他的革命生涯，他对艺术的感悟，以至于他后期对国画、对新安画派、对中国传统绘画的综合理解才成就这位大师在艺术上取得的辉煌成就。赖老艺术生涯给我们一个很重要的启示，中国画是一个完整的体系，但是中国画和西画之间，特别是印象派之间是有相融的成份，中国画既可以反复品味，也可以赋予它非常鲜艳的颜色给人以视觉的冲击。
赖老这一生是对艺术孜孜追求了一生，是生命不息、战斗不止的一生。我们今天看到的只是他的作品一部分，如果把他的作品重新梳理，一定会给大家很多启发。
谢谢大家。
邵大箴：这两位安徽官员也继承了赖少其先生的传统，既是官员也是专家。下面有请广州艺术博物院的院长陈伟安先生发言。
陈伟安（广州艺术博物院院长）
尊敬的各位领导、尊敬的各位专家、老师，因为5月10日第九届中国艺术节中的“中国风格·时代丹青——全国优秀美术作品展”在我们广州艺术博物院开幕，那边还有很多工作要协调，我订了中午回广州的机票。非常感谢大会和邵老师、梅老师给我优先发言的机会。
我这次向大会提交了一篇文稿，题目是《勇气与自信——赖少其的1986》，力图探寻这样的事实：1986年，古稀之年功成名就的赖少其以超人的勇气与自信，离开他生活了大半辈子的安徽，定居岭南画派发源地广州，继而“丙寅变法”，奏响了最绚丽多彩的14年的艺术华章。由于已提交文章，这里不再赘述，另外谈几点感想。
我很遗憾，无缘结识大师；也很有幸，能够到广州艺术博物院工作，因为广州艺术博物院是赖少其艺术的守望者之一。随着对赖老艺术与品德了解的不断深入，我觉得赖老是一座高山，令人仰止的高山，高山里蕴藏着丰富的金矿，非常值得我们去挖掘、学习、研究、弘扬、保护：
第一个金矿是品德的金矿。1989年赖老与夫人曾菲同志第一个提出捐赠力作给广州市政府，而当时广州美术馆的场地小条件差，所以市委市政府才有建新馆的动议。从这个角度来看，可以说正是因为这一义举，间接推动广州艺术博物院的建成，继而又有了合肥赖少其艺术馆，赖老夫妇无私高尚的品德日月可鉴。
第二个金矿是作品的金矿。赖老作品无论形式还是内容抑或技法，都是先吸纳传统——以古人为师，而后师法自然——以自然为师，进而独辟蹊径——以心为师，不论在版画、国画、书法、篆刻等等，都可以看得出由传统而创新而自成风格的发展脉络，正因为如此，赖老的作品经得起时间的考验，能够随着时间的推移，历久弥新，影响日深。
第三个金矿是精神的金矿。就是永不言弃、不断创新与变法的精神，尤其晚年历经丙寅变法、衰年变法等重要嬗变，使得赖老的作品形成独特的厚重的艺术风格，并由此而奠定了赖老的在美术史上的地位。
第四个金矿不是要我们去发掘，而是要斗争要制止。因为这是造假者的金矿，尽管不是我们愿意见到的事，但却是我们不得不要面对的事情。随着赖老作品在拍卖市场价格的飙升，造假越来越多，也越来越专业，这是严峻的问题，打假防伪也是我们要应对的新课题。
谢谢大家！
邵大箴：下面请李树声先生发言，他是中央美术学院的教授。
李树声（中央美术学院教授）：
今天参加赖老展览的开幕式，我心情非常激动。我觉得这次展览没能在圆厅展出很是遗憾，以后有机会还要把赖老的版画、中国画的重要成绩向人民进行一次全面的展示，展览规模也要更大。20世纪三位有成绩的重要画家，广州的胡一川同志，华东的赖少其同志及刚过世的北京的张仃同志，是对20世纪革命美术作出杰出贡献的三位巨匠，也是从南到北，这三个地区新文艺运动的领导人。我认为今年能把这三位同志的纪念活动搞好，意义深远。
赖少其同志是一位杰出的艺术家，一位我们常讲的热血青年投身到革命。一开始，他积极参加新兴木刻运动，抗战爆发后，积极从事抗战宣传，以老百姓喜闻乐见的形式，刻制抗战门神。后来又加入新四军，赶上“皖南事变”，被关到上饶集中营。他与邵宇两人勇敢机智，从集中营逃出来后，历经了很多磨难，终于回到部队。
他做过很多美术普及工作。在广州编过《现在版画》；在桂林参与《救亡日报》副刊和最早的木刻杂志《木艺》的编辑工作。在新四军，他又主编《卫护画报》。他一生的经历单纯又丰富多彩。建国后，在华东地区担任文化事业的领导人。在1953年北京授予齐白石“人民艺术家”称号之后，赖少其同志主持了在华东地区对黄宾虹进行表彰的工作，并授予其“人民最喜爱的艺术家”的光荣称号。他对中国画的认识跟张仃同志一样是比较早的。当党中央提出要去占领琴棋书画的阵地的时候，赖老早已团结了华东地区所有中国画的老艺术家，自觉地开展起这方面的工作。他后来回忆，在上海主持工作中唯一的遗憾是对来楚生先生的评价和表彰做得不够。到了安徽后，他就亲自实践中国画，直到晚年。
除了领导艺术运动，他的一生处理得最好的是三个方面：第一，政治和艺术。因为革命的艺术家很难逃开“极左思潮”的干扰。“极左思潮”是把艺术变成政治。当然不是说艺术与政治无关，但是正确处理两者间的关系是很难的。昨天晚上我听徐沛东谈音乐还说，我们现在一提主旋律就是搞重大题材，但是我们作出的歌曲老百姓是不是愿意听，作为音乐协会的书记他很坦然地说，这些作品并不太理想。但是赖少其在处理重大的题材和具体的艺术创作的关系上，态度是非常明确的。他一直强调要搞艺术本身，按艺术规律办事，不能只是有一个好的题材，有一个政治概念就算是好作品。这当然也得益于鲁迅先生对他的指导。鲁迅书信集里共收录了五封写给赖少其的信，其中一封特别谈到“一木一石”的问题。今天的会议也谈要以木石精神作为主题。当时的青年人受时代思潮的影响，试图表现我们伟大的时代，作为领导号召是可以的，但是作为从事艺术的人，怎么样切入伟大的时代，这必须得从“一木一石”作起。鲁迅先生给他的信原文是这样写的：“太伟大的变动，我们会无力表现的，不过这也无须悲观，我们即使不能表现它的全盘，我们可以表现它的一角，巨大的建筑，总是一木一石叠起来的，我们何妨做做一木一石呢？我时常做些另碎事，就是为此。”鲁迅先生的“一木一石”精神成为赖老一生所坚持的一种信念，从一点一滴做起，不贪大。当时的热血青年都想表现伟大的变动，伟大的时代。现在领导也号召我们要表现我们伟大的时代，这个伟大的时代怎么去表现？就得从具体的东西做起。搞艺术，只能从一木一石做起。这一点是赖少其同志处理政治和艺术的关系，指导自己行动一个很重要的法宝。
第二，坚持写生临摹。这一点安徽省对赖少其同志做了非常大的培养工作，可以这么说，因为安徽省博物馆和黄山有别人没法比的条件，就是可以看博物馆的原作，可以常住黄山。写生、临摹，又师古人，又师造化，这两点的反复实践，成就了他在国画上的造诣。他不是一般的画画国画而已，他是有创造的。
第三，继承和创新。他的艺术是创造，没有哪样东西是明显临摹、因袭来的。他吸收别人的长处，也直接吸收大自然里的感受，然后融化为自己的印象，再化成自己的作品，所以他一辈子搞的都是创新。他搞版画，版画成功。搞国画，没有人能够达到他表达个性的水平。至于他笔墨的浑厚、雄奇，一看就有份量。因为他从三十年代的时候修养就是全面的，一方面是木刻，一方面是写作。他寄给鲁迅的第一本画集就是《诗与木刻》，既写诗，又刻木刻。多方面的修养是成就杰出艺术家很重要的因素。
此外，有些版画家确实由于现在市场的趋势，从画版画转到中国画。赖少其同志是绝无任何这方面想法，他中国画的实践跟市场一点关系都没有，而是认识到我们中华民族的艺术要想在世界上立足，光靠版画不行，只有民族艺术才能真正打出去，但是老样子又不行，所以他身体力行。
邵大箴：下面请薛永年教授发言，他是中央美院教授。
薛永年（中央美院教授）：
赖老是我们崇敬的前辈，他的艺术精品是创新的典范。
大学时代，就知道赖少其先生，他是鲁迅培养的中国现代版画运动的闯将，鲁迅称赞他是“最有战斗力青年木刻家”。前些年，看到他晚年的中国画，气势磅礴、苍郁厚重，“笔墨顽如铁，金石掷有声”，重拙大厚又超迈灵透，赤子之心却内涵丰厚，铁打江山而阳光灿烂。那种凝聚的力量，那种生命的光焰，那种神秘的体验，那种强烈的精神性，那种在有意识和潜意识之间、有法和无法之间进入自由王国的境界，让人感到极度震撼。看他的画，会感到自己没有的阅历，感到陌生中的神秘引力，感到自己的渺小，那种感觉就像台湾的刘国松所说他在回归传统中看到范宽的《溪山行旅图》一样。
在1979年的第四次文代会上，他和王朝闻先生被推举为中国美术史学会的会长，学会是由中央美术学院美术史系主任金维诺先生和艺术研究院华夏先生推动成立的。成立之后，王朝闻随即主持了12卷《中国美术史》的编写，带领中青年学者重新研究传统，做出新的理论阐释。赖少其则随即深入黄山，探索发扬新安派到黄宾虹的传统，在实践中创新。在1986年他被推举为黄宾虹研究会的首届会长。黄宾虹的价值被重新认识，他是有很大功劳的。这些年形成了“黄宾虹热”，但真正得到黄宾虹的精髓，沿着黄宾虹指引的道路，取得令人惊叹的成就，在我的了解中，这方面至今还没有人超过他。
现在的问题是，一提到黄宾虹的艺术，往往就讲笔墨，就讲“五笔七墨”。笔墨当然要讲，可是笔墨不应该是最终目的，五代荆浩就强调“忘笔墨而有真景”，真景也不应该是最终目的，最终目的是表现人，是表现寄托在山水里的一定时代的人的真情实感和胸襟怀抱。赖少其的山水，笔墨是很讲究的，但感人的不是笔墨，而是真情、不是一般人的渺小的感情，而是革命老战士面对江山人事历史现实的情怀。“从水管里流出来的都是水，从血管里流出来的都是血。”
在抗日救亡和革命战争年代，他的版画是以革命精神改造旧世界的投枪和匕首，在建设新中国年代，他的版画和国画都是以热爱新中国的感情进行开拓创新的典范。文革前，他是开创民族风格鲜明的大型套色木刻的“新徽派版画”的领军人物。改革开放之后，他才较多地投入了文革前开始的中国画创作中。他的山水画创新，不是只在形式笔墨上下功夫，而是寻找表达他这位诗人观察敏锐而感情饱满的最恰当的视觉形式。他自己的诗：“淋漓泼墨漫无边，写天写地写心肝。”“天地有正气，浩荡若神明，悠忽来腕下，万壑皆蒸腾。”“鬓虽白，心仍赤”，都说明了这一点。
现在艺术界一再呼唤大师，赖少其晚年的山水画表明，他就是名副其实的大师。研究赖少其，就是研究大师何以成为大师的经验。他早年在广州美专学的是油画，革命战争年代搞的是版画，学国画是中年开始的，但才开始就遇上了文革。重新开始是在1980年，从1980年到他去世的2000年，不过20年时间，他能在山水画上登峰造极，其中的宝贵经验，倘若研究透彻，对我们会有很多启示。
在我看来，他给我们的启示，除去上面讲的感情问题和精神性追求之外，还有几点。第一是求新与求好并举。艺术无疑要创新，同时也必须求好，必须有质量。新而不好，站不住脚，好而不新，与古何异。一种画家先求好，又以古人的标准为好，于是被古人束缚了手脚，想新也新不起来。另一种画家先求新，求与众不同，再求好，如果修养不够，见识不高，不能识别何谓好，进步就很慢，或者止步不前。赖老是既锐意创新，又高度重视创新的艺术质量的。
第二是临摹与写生交叉，“南宗”与“北宗”互补。赖少其学国画，坚持了写生，但是是中国式的写生，不定点的，流动的、有选择的写生。他特别注意自己西画出身的一些薄弱之处，在临摹经典上下了扎扎实实的功夫，但他临摹经典作品，又是兼收并蓄的，开始从新安派的垢道人、戴鹰阿入手，程的苍茫，戴的枯淡，像西画的炭笔画，进一步上追元人，讲求元人的化实为虚，变刻画为变化，避免了学西画出身者写实的习惯，学到了中国画的提炼手法。但他注意到他们都属于“南宗”，感情又是遗民的、幽寂的、出世的、不热烈的，为了适应自己的追求，他又学“北宗”的唐寅，补充浑厚，补充细节刻画，增加生活气息。
第三是中法与西法并举，不是只借洋兴中，也不是只借古开今，不是只取一端，而是打通中西，既有焦墨干笔不断生发的图式，又有印象派的强烈色彩，不但有传统的散点透视，也使用西方的焦点透视。他善于把中国的笔墨图式与西方的平面构成融为一体，把唐宋青绿设色与西方水粉交互使用，使中国书法的运动中虚实与西方木刻的黑白互为补充。他不在画法上给自己画地为牢，而是从表现视觉感受和精神寄托出发，把几乎不能协调的画法有机地统一起来。
第四是把诗情和画境糅合在一起，把诗书画印合四为一。这当然不是他的开创，现在也很少人这样做了，但他继承发扬诗情画意书势印学四结合的传统很到位。诗是语言艺术，画是视觉艺术，书法篆刻本身比画抽象，但书写篆刻的文字又多是诗句文辞。四者的结合是以画的视觉形象在文句诗词的引领下，借助书法的运笔篆刻的布白，实现画外有画，画外有意，在时空的连续和具体场景的超越中，更充分地寄托感情发挥想象，也发挥观者的再创造。
第五是辩证的审美思维。他的画讲求浑厚，但又辅以灵变，笔墨以重拙苍辣为主，但也有悠扬的笔法，书法取法金冬心和伊墨卿为主，面貌是碑学的宽博、古拙方厚，但没有丢掉“二王”的圆劲与和谐。他作画笔笔有来历，又笔笔有创造。这方面不多讲了。
最后，我还想讲的一点就是，他的创新式植根于传统高端的，是在传统高端上，基于独特的阅历、丰厚的修养，以开放襟怀广取博收后的脱胎和蜕变。在怎样把握传统的高端，如何完成脱胎和蜕变方面，他的经验很值得我们进一步研究和学习，学到手就可能在未来涌现出更多的名副其实的大师。
邵大箴：下面请鲍加发言。
鲍加（安徽省美协名誉主席）
薛老师讲得很好，艺术上的评价我就不再说了。我讲一讲赖老自1959年从上海贬谪到安徽以后，在政治上是很大的坎坷，在艺术上却是一个很大的转折点。在艺术上他找到两个根，第一个根，他敏锐感觉到安徽深厚文化传统中新安画派艺术的精髓，第二个根是找到黄山，赖老到安徽这么多年，这两个根是他得到两个最大的宝贝。
1960年安徽省美协成立，他是首任主席，我是秘书长，当时我才二十多岁，我战战兢兢在他的领导下工作，但也沾沾自喜，以为走上了一条仕途。但他的一句话改变了我一生的命运。当时我在美协工作了半年以后，赖少其先生到我家里去，说鲍加你最近画的什么画。我说我作美协工作太忙了，我没有画。赖老马上脸色一变，讲了一句话“你是一个搞文艺的组织工作领导的，你要不从事艺术创作，你就体会不到艺术创作的甘苦，你就失去领导艺术的权力和机会。”说完以后拂袖而去。赖老本身既是政治家又是艺术家，他更是一个勤奋的艺术家，所以他这个标杆一树，把我一生搞得好累好累，不敢懈怠。
从那时候起，我跟他工作在一起有23年的时间，他在我心目中的地位是越来越崇高，是我尊敬的领导和师长。
五十年代末，他刚从上海调至安徽，即以敏锐的洞察力，认识到发展安徽美术事业，必须继承和发扬安徽优秀的传统艺术，把我们安徽的传统提高到一个很高的高度。1959年正值建国十周年，他要我做三件事：第一件事，要我编一本《安徽历代名人画选》，这个事在当时来说是很有胆识的，因为建国十周年都是宣传社会主义成就，他让我到博物馆，让他们拿出安徽的宝贝来，编出《安徽历代名人画选》。第二件事情，组织一位老版画家，到全国去收集新安画派的版画，让我影印出版，后来影印了很多，没有得到出版。第三件事，经过他的收集用手工拓印一本《十竹斋笺谱》。《十竹斋箋谱》起源于安徽，是安徽刻工的创造，但是早已失传，赖老把它挖掘出来。他自己还深入皖南，艰辛地搜集出版了一批明末清初徽州刻工镌刻的《套版简帖》，它是一个很重要的民间流传的套版简帖，套版简帖是最原始的契约，他看这都是宝贝，他自费收集这一批很重要的套版简帖，在上海出版，这个事情在文革中使他遭受批判，受到很大的冲击。
还有一件事情很重要，1960年他在首都人民大会堂搞安徽厅的版画，他率领一批版画家去黄山，借鉴徽派版画，创作出来一批气势恢宏、设色典雅的一批大幅套色版画，在人民大会堂陈列很长时间，这个版画的出现，就开创新徽派版画的端倪。
在中国画学习创作中多次临摹渐江、程邃等新安画派大师的作品，探索体现徽派艺术传统，按照他当时的构想，有计划、有步骤地在各类画种中，倡导“新徽派”地域性艺术，他对我们安徽有深厚的感情，也有杰出的贡献。今天展览中有一幅特别重要的作品是《黄山之梦》，这个作品中间体现了两个观点：第一个观点，他热爱黄山，在这幅画的题跋中，他写道：“老夫归故里，日日梦黄山，梦中写来苦，笔笔汗湿衫”，这种感情是非常感人的。第二个观点，这个画里面又体现他的艺术追求，在画面左方题跋中有一句：“以王蒙焦墨渴笔皴擦之，用印象派色彩渲染之，深得其趣……”。这一张很重要的作品，体现赖老对丙寅变法的追求，很值得我们重视。
这一次在京展览离赴京上一次展览正好25年，赖老1985年12月在中国美术馆办过一次展览，那时候的国画和版画作品，体现那个时期的风格和特征。展览以后1986年回到广州，赖老刚开始了他艺术上的“丙寅变法”，这一次正好是重点体现出他一辈子“追求”和“创新”的重要阶段，可以从展出中看到他的“丙寅变法”和“衰年变法”，“八十后新作”的出现不是偶然的。我们现在很遗憾的是，赖老“丙寅变法”后的画，可惜在这次活动中来不及印刷出来公之于众。
但是展览中，为什么观众对这个赞赏最多呢？因为80年代后的作品是他深思熟虑后再创新的结果。这时候我国改革开放以后，他有了走出国门的机会，到了日本、美国、法国，他到法国的时候已经70多岁，身体很不好。但是他渴求更多接触西方各派的艺术，1986年，我从法国刚回来，他就让我写一个在法国怎么参观的路线给他。我当时把所有展馆的情况都告诉他，以后他就沿着这个路线图准备参观法国，这对他后期的变法有很大的作用，可惜他那时身体突然不好，半途归国。所以他的“丙寅变法”在中国画的基础上更多吸收了西方艺术的元素。
在他当年的手稿中，他写道：“一九八六年（丙寅年）我定居广州决定‘丙寅变法’。……我早年在广州学油画，写生是西画的特点，我特别喜欢印象派的色彩……所谓‘丙寅变法’即在中国画基础上更多吸收西画，为了使人耳目一新，多用‘方形’构图，即便利于发挥中国画的特长，以便于吸收西画技法，融合中西，这是中国前人已经用之有效的”。他说：“我已经做好了思想准备，变法可能会变坏，不好就再变，不变只有死路一条。”这是一位年已七十多岁高龄的艺术家发出的坚韧拼搏的誓言。特别是他从石涛“笔墨当随时代”这一论点，深切感受到广东的景色与安徽迥异，热带山水郁郁葱葱，热带奇花缤纷，花团锦簇，一切都丰润亮丽，色彩斑斓，再用画黄山的焦墨渴笔、凝重浑厚的风格和手法已不能宣泄自己的感受和内心激情，这些都要在创意、布局、造型、调色、用笔、形式上作新的表现。经过几年的苦苦探索、尝试和实践，“丙寅变法”后的作品，表现一派新的特征、新的风貌。这一阶段他多以泼墨泼彩手法，运笔酣畅，滋润瑰丽，剔透多变，重幽深，笔、墨、色纵横交融而又灵动有致，在焦墨枯笔中以湿墨衬托出苍润清脆，笔墨略为收敛、含而不露，其重要特征是进一步把西画的审美观直接融合入画，画面更趋向于意象，将重视客观事物与主观表现融合一体，主观表现更强烈，更重情境、意境，突破传统笔墨的束缚，趋于更为自由和多样，画面构成和形式更具现代感。
有一次他在画画的时候，我去看他的画，我说赖老你现在的画越来越不像中国画了，他说：“你这个话讲得好，我就让人们讲这不像中国画。我要变法，不变不行，老一套不行了。我跟你讲不变不行，死路一条。”今天我们看展览，会有感受，为什么我很少看中国的画展，就是千篇一律，而今天看到赖老70多岁所发出的声音，对我们有很大的促进。他的后期作品在创意、布局、笔墨方面都有新的表现和突破。
赖老后期最使我感动，他晚年在病榻上，一直到病衰之际，在病榻上插着鼻饲管、氧气管动弹不得时，仍用那只还没有完全病痹的右手在画板上作画，信笔所至线条刚劲凝重沉实，如梦如幻，近乎抽象，完全进入一种大自由的艺术境界，所不同的是不少画面满纸空洞，这是他用颤抖的手，坚韧的运笔所穿透，呈现出病弱之体中迸发出的张力。我到新加坡办展览，经过广州去看望他，他在家里半躺在椅子上，用一块很大的板子在画，满地都是中国画，画纸上都是破洞，我说这个洞搞破了也不要紧，也要保留，这是一个老艺术家在艺术上表现的一种拼搏精神，在中国画坛上是罕见的。
这一次我们从展览中可以更系统、更完整地看出，他在30年代、50——70年代版画之后，在国画中蕴含的西方绘画的因素，更进一步地窥视到他在艺术中“继承传统，融合中西”的探求轨迹，这对我们探讨中国画将会有启迪作用。今天我跟《美术》杂志的主编尚辉谈到，希望他把这个展览看得重一点，能够很好地宣扬一下，使我们中国画来个新的变革。谢谢大家！
邵大箴：下面有请叶培贵同志发言。
叶培贵（首都师大中国书法文化研究院）：
谢谢邵先生。很惭愧，我对少其先生虽然仰慕已久，但研究不多。刚才两位老先生这么有深度的发言，让我学习了很多。我对绘画是外行，但是艺术是心灵的艺术、心灵的交流，所以谈点儿感受，就教于各位方家。
艺术史上有一类艺术家，其特点是两方面：一是可以“见肝胆”，可以用他的作品让我们看见他的胸怀和肝胆；二是能够“鉴天心”，由他的作品可以体验到更加广阔的历史和社会的东西。这样的艺术家，是不会被历史的程式所牢笼的，因为肝胆也罢，天心也罢，都是没有办法被牢笼的。少其先生应该是这一类型的艺术家，他有这样的特质。因此我们看少其先生的艺术，哪怕是早年的版画，也能够体现特殊的魅力，能够通过作品，达成对生命本身真实境界的表达。少其先生又是一位生命阅历极为丰富的革命老前辈，深深把自己的人生扎根于中国的历史文化和他自己特殊的历程。以天地之心、人民之命和文化之神作为他文化的底蕴，我们看他的作品，任何一个对中国历史和中国文化了解的人，都能被其中所蕴含的深厚天心所感动。
由这两方面，形成少其先生特殊的艺术气质，我概括为两个词四个字：一是“纯净”，是他本身生命的净化，赤子之心，跃然纸上。二是“刚健”，刚健是中华民族最重要的精神特质之一，在少其先生的作品中有极其强烈的体现。那种浩然之气是没有办法抑制的，在早年和晚年都没有办法抑制。
出于以上粗浅的认识，我草拟了两首小诗（“赖公少其先生书画赞”），略表敬意。
第一首着重在画上：“肝胆加持木石神，分明块垒合天人。丹青淘写河山意，留与来昆作渡津。”他为中国画的未来给出了极为重要的启示。
第二首着重在书上：“文心直入藉冬心，骨格雄奇笔格沉。皖粤双宁穷墨妙，联翩继武振徽音。”（注：双宁：安徽怀宁邓公和广东普宁赖公也）他与邓石如一样，对徽派书法艺术做出了不可磨灭的贡献。
谢谢大家。
邵大箴：今天上午的发言就到这儿结束。
梅墨生：下午的会议正式开始。首先请上海市美协秘书长陈琪先生发言。
陈琪（上海市美协秘书长）：
参加这次活动很高兴。赖少其先生是我们上海美术界的老前辈。这几年安徽做了很多事，合肥市赖少其艺术馆的奠基和落成仪式我都参加了。赖少其艺术馆的工作很细致，这次邀请这么多专家和领导集中到北京来，活动组织得非常好。我一定要来发言。
上海市美术家协会的前身是华东美术家协会，是1952年4月28日成立的。我们在50周年的时候搞了一个活动，我们还征集到一张上海市文联任命书，这张任命书还不是铅印的，是油印的。当时赖少其是第一届常务副主席、党组书记，主席是刘开渠。当时聚集了华东地区一批美术界的专家，包括黄宾虹、潘天寿等等。当时一批中国画、版画、水彩、雕塑的艺术家都是主席团的成员。美协成立之初赖少其做了很多工作。赖少其在上海大概生活工作7年，他对上海文化和美术界有三大贡献：
一是对建国初期上海美术创作、美术队伍建设做了很多工作，主持成立了华东美术家协会，是我们上海市美术家协会的前身。
二是他主持成立上海中国画院。1956年国务院首次审批了南方两家画院，一家是上海中国画院，一家是江苏中国画院。上海中国画院是当时在赖少其先生主持下成立的，也是全国最早的中国画院之一，这个贡献是不能磨灭的。
三是奠定了美术家协会收藏藏品的基础。现在上海市美术家协会的藏品可能是中国所有协会里面最丰富的，我们现在有2000多件藏品，最好的一件就是任伯年的《群仙祝寿图》。当时在赖老的主持下，在全国收藏了非常多的名家原作。我们有八大山人的六尺对开的四条屏山水、吴昌硕的手卷等非常漂亮的作品。
关于赖老的艺术，可以分三大块：
艺术积累。他的部队生活、创作经验、传统文化的积累，特别是他革命的生涯。我也是在部队工作20多年，对于赖老比较关注，特别是从事早期战争年代木刻创作这块比较熟悉。后来我看到他的一些大的木刻作品非常震撼，从战争年代反映战争生活快捷的创作方法转移到主题性的一些大的版画创作，这一转型也是比较早的，而且这些版画奠定了新中国成立以后的一些大的主题性创作的基础。他从部队的小型版画转型到社会主义建设时期的大型的版画，这也奠定了我们新中国成立以后的版画创作的基础。这一时期艺术发展也奠定了他今后艺术渐变的基础。这一块可以用“艺术积累”四个字来分析。
艺术融合。从版画转移到国画上来，他领悟是比较早的。全国有很多版画家，都是有名的版画家转型到油画或国画创作，但是他转型得比较成功，领悟得也比较早，可能有两个原因：
一是他对时代环境的认识，以及他自身工作变化等原因，他人生和艺术一个思考和定位。60年代他是以主题性创作为主，随后转型到以国画创作为主，这个转型可能是他人生的变革。对历史的思考也是很大一方面，这是一个思考，有社会的时代背景，我不展开来讲。
二是对主题性创作和对他自己艺术个性把握也在进行深入的思考。如何把版画主题性的创作，把自己的艺术个性转型，把版画艺术融入到国画？他的国画基本上都是平面的，而且基本上以浓墨为主，是从他的版画艺术转型过来，融合得非常好；用他的书法线条融入到国画线条中去，所以他国画的皴法是一根线到底到位，这些都和他的版画和书法的融合是分不开的。
艺术创新。可以分为四个字，一是“散”，他的国画不是聚在一起的，而是分散的，分散的就感到平面了，散也符合中国画传统的审美，散是平面的、现代的。二是“浓”，他的画用的都是浓墨，这和他版画的理念是融合在一起的。三是“率”，他不掩饰，他的画所有的都是交待给你看，山水花鸟全都交待给你看、分析给你看，很率直。四是“真”，这个“真”包括他的修养和他的人生追求、艺术追求、思想追求，还有对意境的把握，特别是他晚年创作的山水和花鸟，他非常童趣、非常天真。他虽然吸收了一些大家的东西，特别是黄宾虹，还有国外一些艺术的养分，但是他也有他自己的追求。我感觉他艺术发展创新阶段有这么四个字可以概括。
他的艺术人生和他的生活经历是分不开的，战争年代走遍全国，解放初期他工作在南京，南京是金陵画派和扬州画派的聚集地，他的书法也是从扬州画派过来的。50年代他又在上海，上海是海上画派的前沿，他也吸收了很多养分。60年代、70年代、80年代他在安徽工作，安徽的新安画派、渐江、黄宾虹艺术对他的影响很深。最后晚年在广东，有岭南画派。这些经历对他艺术的追求、定位、变革奠定基础。一个艺术家的工作环境和他文化底蕴非常重要，他工作的环境都是一些画派林立、高手林立的地方，为他整个艺术的发展变革奠定了一个好的文化基础。我就讲这么多。谢谢！
梅墨生：谢谢陈先生给我们提供了一些关于赖先生的一些信息。下面请刘曦林先生发言。
刘曦林（中国美术馆研究部主任）：
在20世纪画坛上，有一大批画人由国学启蒙，复学西画，在三十年代操刀木刻，晚年又由版画转事中国画，其中以赖少其最为成功，最为出众，堪称大师，而其成功的经验可思味处颇多。
赖少其少年时代在姑妈家的弥高小学就读，得张伯封先生国文启蒙，直至晚年还铭记在心，并曾为之书联曰：“世称夫子为木铎，住进南山见高风。”（此联乃1983年2月于普宁，张华云、詹泽平撰，赖少其书。）赖少其不忘恩师，实不忘国学启蒙之意义。国学启蒙乃中华文明之根，而赖少其后来坚持修行国学文化，晚年诗兴连翩，画中多有诗意和美学内涵，无不与其国学修养有关。事实证明，在后来的若干融会西画以图中国画革新的成功者和失败者身上，可以清楚地显现出有无此根，有无国学启蒙，其果实的质量是完全不一样的。
1930年代，赖少其作为一位革命青年，以木刻为武器参与了那个时代，被鲁迅称为“最有战斗力的青年木刻家”。他们的木刻鲜明地以“现代木刻”为旗号，那些现代木刻就是中国现代美术史上的新潮美术。其反抗的内涵，表现主义的刀笔，都使其具有前卫特色。这可能为其晚年的笔墨呈现代表现形态提供了先入为主的前期经验，或者说是其气质、风格的早期呈现。
1950年代，当赖少其将传统徽派版画结合于时代，创造了“新徽派”版画时，那大结构、大幅面，尤其是简约的线形结构和多种深灰复色的弱对比套色，很难说不是他晚年色彩表现的前奏。
1950年代后期至1960年代初期，赖少其据说因为反右派斗争领导不力，从上海贬至合肥时，他投身到了徽派文化深层的氛围。也许是一位文化官员在职务上的失落唤醒了他的写意愿望，也许是对民族虚无主义的批判唤醒了他的民族意识，而绝非1980年代因市场对中国画的青睐驱动而转向对传统的研究和对中国画创作的迷恋。他自1950年代临摹古画起，走进了古代中国画尤其新安画派的笔墨园。这或者可视为一种补课。其补课进深的程度，使之一别于那些绕道传统走捷径的人，他的实践证明，有没有这场补课或者补课深度的差异，将有天壤之别。
当赖少其意识到“不学传统空唐突”，他的补课就不限于对传统山水的研究和临摹，其书法金石功力，尤其其仿金农体的书法知名度早于其画。因写金农之书法会使赖少其的书法陷于与古人比较的窘境，但其书法的厚朴重拙显然具有强烈的个性而漫浸于其画风，其篆刻之金石味也不同于捏刀向木的木味。当他请人刻制出那副以“笔墨顽如铁，金石掷有声”的对联时，他已经把握了文人画家崇尚的一种力度精髓，为其晚期的表现性笔墨质量奠定了金石基础。
正如陈师曾、黄般若这些民国早期的文人画家发现西方印象派、表现派趋向中国文人画的主观性、不形似倾向一样，赖少其也敏感地发现印象派的色彩和现代派的构成正可以作为攻玉的它山之石，使高质量的中国笔墨与高质量的现代色彩形式联姻，从而造就了赖少其晚年的新样，这是一个既有中国青绿山水色彩魅力又不同于传统随类赋形意识的现代色彩构成。
赖少其这位在形式上极其考究而且进行了多方面充分准备的人，从来没有忽视造化的启示，而是古、今、造化、心源兼而师之。笔者曾见其《黄山写意》题识曰：
黄山是大画院，人在黄山左顾右盼无不是国画，阴晴雨雪无不成诗，岂诗人墨客故乡哉！贺天健曾断言：黄山每一片石可成立一画派，此语极当。学黄宾虹老画鲜有成功者，学黄宾虹法必能成功，细察黄山一木一石、一丘一壑无不是宾老之法，此法与传统同，皆从自然中来也。辛酉于黄山，赖少其记。
回广州后，他日思夜想的还是黄山，有题《黄山之梦》诗曰：
老夫归故里，日日梦黄山。
梦中写来苦，笔笔汗湿衫。
当他在夜梦中为画黄山累得满头大汗时，已从魂魄深处与黄山精神往来，合二为一。正如没有黄山就没有新安画派、没有黄宾虹那样，没有黄山也没有赖少其，或者是一个别样的赖少其。
赖少其并不是把传统和西方的现有形式简单地嫁接过来的艺术家，而有着自觉的变法意识。他也许是受到主张“变者生”的黄宾虹和衰年变法的齐白石的影响，1986年公开宣称“丙寅变法”。其后之作，虽未定一尊，或者仍然以焦墨皴擦为基本语汇，但总的趋势是造型日趋不似之似，笔墨又趋简化拙朴，色彩日趋浓丽光耀。其整体风格拙涩有铁石之重，色明若洪钟之响，石巨呈磊落雄姿。而这种风神在美学上可称壮美、厚美、拙美，从精神上则是气质、人格和心境的表现。笔者曾有三句话概括其晚年之艺术：笔墨富金石之气象，造型有心灵之律吕，色彩放晚晴之光芒。此语并不能概括赖少其一生的艺术成就。以上诸点若国学修养，传统修行、它山之石、造化启示、心源迁想，亦难系统阐释赖少其艺术成功的原因。但却可以说赖少其像任何创造性的大师那样不是像商品炒作那样有意“打造”的物事，而是诸种艺术因素包括其天才条件、人生阅历如一木一石自然而然合力熔铸的结晶。这就是赖少其，一个能把传统和前卫消化得了无痕迹的大师，一座个性鲜明得有些奇异却又一时说不太清楚的文化浑化的高峰。
李树声：我插一句话，有些版画家确实由于现在市场的趋势从版画转到中国画，赖少其同志是绝无任何这方面的想法，甭往那方面拉，跟市场一点关系都没有。他认识到我们中华民族的艺术要想在世界上立足，光搞版画不行，只有民族艺术才能真正打出去，但是老样子又不行，所以他身体力行。
梅墨生：谢谢刘先生精彩的阐释。刚才李老师的补充也值得我们思考，还是一种使命感。现在我真得提醒各位，我们下面还有30多位发言，只能控制在10分钟以内，不然会开得很晚。下面请来自中山大学的教授杨小彦先生发言。
杨小彦（广州中山大学新闻传播系主任、教授、博导）
大家已经讲过赖老的成就，我这里就不再多讲。第一，我关心的问题是，赖少其的人生、艺术和我们这个时代的关系。简单来讲，赖少其的人生，一个是革命的人生，一个是艺术的人生，两者的结合刚好凸显了20世纪中国社会的苦难转型。这个背景可以用现代性来概括。中国进入20世纪就一直在转型当中，现在也还在转型，这种转型的现代性背景，究竟如何落到革命和艺术的双重主题上，又如何在赖少其的艺术实践中呈现出来，本身就富有时代意义。今天我仔细观看展览，我非常感动。我们现在知道，中国30年代的新兴木刻运动，就艺术而言，其实是一场中国的现代主义艺术运动，这一运动后来则成为“延安木刻运动”。这两个运动在30年代到40年代都非常重要，反映了中国社会在那个的急剧转型，其标志就是革命。我的问题是，在这样一场中国式的转型当中，是否存在着为中国所独有的现代性内容？不要以为现代性这个词指的是西方，我们一说这个概念，就以为在照搬西方。在我看来，中国社会在其转型当中，其实是形成其现代性的独特内容，这个内容在新兴木刻运动和延安木刻运动，以及后来的革命艺术当中，都有充分的呈现。
第二，我仔细看赖老的画时，就在想一个问题，我们能不能不再把赖老的山水画艺术，简单地看成是传统的一个延伸，是否可以把他的艺术也纳入到现代性潮流这样一个背景下来考察。或者，我们似乎也可以说，传统艺术的转型与革新本身，就包含着一个现代性的内容。我觉得这一点在赖老的艺术中呈现得非常有意思。我原来在广东时就对赖老的艺术比较熟悉，他在广东第一次办展览的时候，我就对他产生强烈的印象。后来陆陆续续接触赖老的书画，有了更多的了解，对赖老才开始有了一些认识。刚开始时，我真的认为应该从传统的方面去看赖老的山水，后来我才觉得，要把他的山水和整个现代性在中国的展开这样一个发展背景联系起来。
至少，在赖老后期的水墨画中，有三个内容是非常突出的：
一是色调。赖老的色调运用不简单。我们知道，赖老的艺术本来就有很强的西方背景，他在早年的木刻上的用色是很独特的。但是，观看他晚年的作品，发现其色彩有很强的中国性在里面。这个问题还没有展开研究，我认为我们在这方面的研究思路还要再深入一些。
二是笔墨。我仔细看赖老的作品中的笔墨时，发现他用笔很简约，多用干笔来造型，然后用色块构成整体感。他的笔墨的确有一种书法入画的感觉，当然是他自己的书法用笔，但又觉得不能简单地归结为书法入画，这太简单。赖老的用笔有传统的意味，但又不完全是传统的，更多是他的一种率性。在我看来，恰恰是在这一用笔效果中，有一种奇特的现代性的特质，有一种强烈的现代感。
三是造型。我对赖老作品中的造型很有兴趣。赖老的作品，其造型是浑厚而有力度的，似乎可以从中看到当年的木刻风格。但是，只要稍微深入观看，就发现赖老晚年的造型又明显超出了当年的木刻造型，至少不是简单的翻版和黑白处理。赖老的造型是奇特的，在率真中隐含了一种境界，这种境界，是不能完全在传统中获得的。
赖老的艺术实践提醒我们，我们在思考20世纪的中国艺术发展的时候，是不是应该有更多的维度？尤其是，我们是否应该更多地从社会转型和现代性运动这样一个现实维度去思考？赖老的人生是精彩的，首要主题是革命，第二主题是艺术。或者准确地说，早年革命第一，晚年艺术第一。当然，这两者是统一的，并不分离。有意思的是，赖老晚年的艺术很纯粹，以一个革命家的眼光，却完全在做一件非常纯粹的艺术的事，不像美术界有些人那样，并不完全有一个革命的生涯，却过分热衷于画革命画。其实，我以为这两者是不矛盾的，赖老是用一种革命者的情怀与心态，去从事文化方面的实践。赖老有非常宏大的心胸，他在梦想黄山所呈现的自然风貌时，看到了传统与自然的嫁接。这说明即使在艺术上，赖老其实也是革命的，他希望能够找到一种适合当今中国转型变化，同时又与传统有相当链接的方式。赖老的艺术就是这样一种方式。我的发言并不成熟。谢谢大家！
梅墨生：杨先生把赖先生的艺术放到了一个现代性的格局中，我个人觉得非常有学术价值，可以给我们许多重新审视和研究赖老艺术的机会。下面请中国艺术研究院美研所的陈醉研究员发言。
陈醉（中国艺术研究院研究员、博士生导师、全国政协委员）
很高兴来参加这个会。以前在广州艺术博物院也看过赖老专门的馆，到合肥的艺术馆也接触了一下。赖少其先生已经是那一代人里很知名的艺术家。我谈三点：
第一，这是一个很特殊的群体。这是包括赖少其在内的那批当年版画运动的成员，他们在中国艺术发展史上很特殊，特殊在鲁迅先生介入了这件事情。鲁迅先生本来是一个文学家，是一个教授，曾经当过官员，本来跟美术不应该有根本性的关系，恰恰是因为鲁迅先生支持了这么一批木刻青年，造就了这么一批艺术家。所以说这是一个很特殊的群体，是因为他们一开始就从文学的角度，从接受20世纪初西方有关的各种思潮切入。鲁迅很明确地知道世界发生了什么，他曾经翻译过西方现代美术史潮论的书，翻得很生涩，但是起码把那个时代的脉搏翻了出来，他比较早地向这批青年人植入了西方现代艺术运动的观念和思想。二是，赖少其是一个革命家。我看了他的资料，他13岁受彭湃影响，参加了农民运动，参加了儿童团，这种革命的种子很早在他的生命里萌发，后来参军，坐牢。共和国成立以后，当干部、当官，包括延安过来的那个群体，都很特殊。这与别的历史阶段和国度里不一样，所以就造就了这批艺术家在他们创作过程中所思考的、所从事的、所着力的和一般的更多唯美的艺术家不太一样，他更多考虑的是一种灾难性的、更深层的一些内容，所以我觉得这是一个很特殊的群体。我们在今天重新看这批艺术家的时候，应该从中得出很多新的东西，值得我们思考。
第二，从赖少其发展道路可以看出，他逐步由必然向自由发展的过程。这种必然用通俗的语言来表述，他非常勤奋、非常刻苦。作品大家已经看得很清楚，不用多说。我们从侧面看一些问题，第一，这个展馆里面能够保留这么多东西，这是很不简单的，包括杂志封面、资料、笔记本，很少有画家保存这么多东西，因为经过战争、经过抗战、经过解放战争、经过土改、“文革”等等，他还能保留这么多东西，这说明他是有一个有心人，这是很不容易做到的一件事情。包括后来到了上海、安徽，他非常注重保存这些文物。今天上海和安徽的先生们都谈到这个问题。他自己本身也注意，他对公家、对国家也很注意保存、收藏。从另外一个角度来讲，从艺术上，他自己也是兼收并蓄。传统的他也学很多，西洋的他也学很多，现代的他也学很多，古代的他也学很多，而且一直在用。他留下这些作品的数量很大，这是很了不起的。还有一点，各个项目他都认真钻研过，比如诗、书、画，这是在他这一代，刚才是作为一个群体来看这一代，现在作为一个个体来看这一代，也是一个很突出的例子。他的诗能够那么钻得下去，而且还有一些诗集。他的书法学金农，而比金农有更多的内涵，最后放射出来的光芒一直延伸到他的篆刻，延伸到其它领域。这种积累作为个体来讲非常充分，所以他才能有这样的成就，这种成就尤其对今天的青年人来说是一个很好的榜样，他们可以从中学习的东西太多了
第三，赖少其作为一个由积累到突变，由量变到质变的飞跃，或者由蚕蛹到飞蛾，由凤凰涅槃以后新生的一个非常好的典型个案，要研究。从艺术学、从历史学、从心理学研究，我认为都是一个很典型的个案，值得大家重视。他这种变化是非常有意要变，他觉得不变不行，但是我想天下做画家的都想画得很好，甚至也都想变，但不是说你想变就能变。他首先是有大量的积累，有了这种量变，到了一定程度上就可以来一个质变，来一个飞跃，来一个凤凰涅槃般的新生，这个在他自己既是必然的，又是偶然的，既是理想，又是当然的。他这种变化最后画出来概括的相对抽象的组合，这样一种提炼，我想他自己可能也始料未及。因为他的变化非常突然，我认为这是从心理学去研究一个艺术家的一个很好的个案。他有很多心理学的因素，有很多潜意识的内容在里面，有很多他主观要奋斗到的东西和自然流露出来的东西，找到一个非常好的交叉点，这种交叉点首先就是他的必然，他太多的积累，他太多的用功，他太多的脑筋用在这上面了，所以很自然的就能化蝶。很多人看到一种风格就要打造一种风格，风格是不能打造的，风格是一种自然的流露，下意识地流露出来。他最后这种形象，我们可以从心理学上研究一下，从历史学和中国画学的角度，如何师造化得心源，都可以从他这里作为一种例子去剖析和研究，这个个案在我们美术史上是非常重要的。
梅墨生：谢谢陈先生，陈先生点出了赖少其先生这样的艺术家有一批人，他的艺术不是唯美，是非唯美，离那个时代越远，越值得我们思考。下面请中国美术学院的教授毛建波发言。
毛建波（中国美术学院教授）：
谢谢主持人。就像上午研讨会邵大箴先生讲到的，这是个晚来的展览。此前我有幸看过三次赖老的展览，只是规模没有这次大。在杭州西湖美术馆和唐云艺术馆有过两次展览，在北京国家画院举办的跟林风眠、关良先生的“心迹千秋”画展，这三次展览我都细细看过，多少对赖老的作品有所了解。我认为对赖老的研究应该进入第二个阶段。第一个阶段是宣传整理的阶段，对赖老的作品、文字资料进行了收集、整理，出版了一些书籍。我们很多学者在这之前对赖老的资料掌握的并不是很多，这点我觉得有点遗憾，因为赖老的子女们，包括合肥跟广东的两个纪念馆做了很多工作，出了不少书，包括赖老的诗文集、研究文集、书信集等等，都已经出版，可是由于我们现在的书籍发行体制所决定，很多学者并没有看到，包括我自己也是到北京以后才拿到赖老的文献资料，包括画册等等。这对研究工作还是有一定的影响。我觉得借这次北京的大型展览和研讨会，对赖老的研究可以进入第二个阶段，也就是深入挖掘、专题研究的阶段。因为赖老确实像大家所定位的，是一个在20世纪非常有影响的艺术家，包括他的革命经历、社会关系等等，都有很多值得研究的地方。我印象比较深的是，在西湖美术馆展览的时候，中国美院院长许江教授也去了，他原来10点钟有一个重要的会议，所以开幕式结束就得走。到展厅看了作品后，情不自禁，特意让我跟主办方西湖美术馆和于在海老师说一下，他也想发言，结果慷慨激昂地谈了半个多小时。许江觉得对赖老，无论从革命者的特殊经历，以及他的作品所呈现的高度，都应该给予很高的评价。许江当时甚至有点自责，认为这么好的展览，中国美院的学生却不太知道，来参观的同学不够多，非常可惜。
今天我从另外一个角度谈谈我的体会，这两天我将赖老的诗文集认真拜读了，我认为赖老“画家亦诗人”，之前我们更多地把赖老定位为书画家，其实赖老还有更多值得研究的方面，解读他的诗词，一方面对他的人生，包括他的思想可以有更深入的了解，另一方面，他在诗词题跋方面也有自己的成功之处。赖老的诗词，内容可以分成几块，一块是对他自己的革命历程的描述或者抒情感怀，赖老的早年有着戎马生涯，有着出生入死的经历，这些经历自然会在他一生中产生很重要的影响。包括在看自然山水的时候，赖老常常会想起过去的峥嵘岁月，怀念原来的战友等等，诗集里有很多这样的诗句。另一方面，作为艺术家，赖老有着丰富的感受。在他的诗词题跋里对画理画论的阐述很多，很多诗词谈到自己的理解。赖老晚年多次提到他的绘画融合了西方，如果仅仅从传统中来，不能够创新，实际上是没有价值的，等等，他题了很多。
作为一位大艺术家，作为一位早年有着特殊经历的革命者，我认为赖老的诗词题跋，总体而言气势很大，像《天都赋》：“若非大手笔，难画黟山图。云来天欲覆，日出地吐珠。墨酣夹风雨,一点为天都。图成鬼神泣,百岳尽狂呼”等，这类诗词都体现出他博大的胸怀境界，这跟他的书画艺术也是相通的。他的许多诗歌也很深邃、有很多见解，能够看出赖老对人生的见解。他的《西湖诗》特别有意思，他讲到“东坡太糊涂，西湖复西湖，再放海南岛，终于死归途”，看上去似乎对苏东坡有点质疑，结句却用逆挽手法一转“若是媚俗客，何来思千古”，实际上谈到苏东坡之所以能够有千古之诗，恰好是因为他不媚俗的一面，所以虽然一生面临坎坷，但是最终达到大成。赖老自己也是这样，他似乎位居高位，其实他从上海到安徽的过程，实际上是一个被贬官的过程。假设说他一直在上海，可能他的人生、他的艺术都会有很大的不同。
赖老的许多诗词题跋，表达自己对书画艺术的见解。《题画鱼亭》“年过花甲还登高，不学传统空唐突”等凸显了赖老对中国传统遗产的重视。而《题黄山图》“余以黄宾虹画法，参西方印象派画法，使中西结合，只有不怀成见，始能创新”，《题剑叶洒金花与黄虾花》“余于丙寅归故里，住羊石斋中，吸收中画与西画之长，实行变法，既不似中画，也非西画，故称为中国人所作之画可也。”可以看出赖老一方面非常重视中国传统文化，在学习传统绘画中吸取营养，另一方面又不画地为牢，对西方艺术广收博取，为己所用。
赖老的诗句跟他的绘画一样，率真、平淡、质朴。他的诗词几乎没有生僻的辞藻，没有拗口的典故，平实、清新、直抒胸臆。有时候赖老写诗的方法跟他绘画一样，从仿古中来，又有自己的创作，他有时会直接引用“天涯何处无芳草”，“路遥知马力”等古人的诗句，如《告别曼谷》一诗，他先借用唐人成句“海内存知己，天涯若比邻”作起，然后“此来一万里，迢迢寸草心。中泰友谊重，四海皆同襟。岭南梅花发，折柳三沉吟”，以此写出中泰两国的传统友谊。
赖老的有些诗，从平仄押韵等格律角度说，并不严格恪守，他不太拘泥形式，也有一些技法上的瑕疵，从另外一方面也恰好能够看出作为艺术家的那种率真、真诚的方面。
我们一再提到黄宾虹对赖老的影响，这当然是显而易见的。另外还有一个人物与赖老关系很密切，他们之间互相影响可能比较大，就是唐云先生。唐云先生跟赖老在上海美协一起工作了许多年，他们之间这种长期的交往，会对赖老产生怎么样的影响？唐云先生的生活方式，包括他对传统绘画的理解等等，是不是会给赖老产生一种比较大的影响，这也是一个值得研究的课题，我顺带在这里提出来。
梅墨生：毛先生这次简短的发言主要是侧重于赖老的诗词和题跋的关注。讲到这里我忍不住插两句，杨小彦曾经提到赖少其的现代性，其实我个人在对赖老的研究和学习当中，一直在想，20世纪的艺术家最能够把东、西、古、今，把旧学和新学全部串连在一个人的身上，赖老是第一位，有这么多专家都对赖老的艺术有那么多的话要说，那么多的角度，关键在于赖老先生的艺术和人生有着丰富的内容。刚才毛先生提到赖少其的诗歌，或者说诗词，不见得都合乎格律，但是他有一番诗人的情怀，有诗心，有那么样的诗意盎然，所以他是一个真正把传统的东西做了一个现代转换的人。当然，我们可能也有一种观点，不认为中国传统的艺术一定要做现代的转换。这个话题特别值得我们将来继续深入地探讨。谢谢！
下面请来自安徽的省美协副主席、著名理论家刘继潮先生发言。
刘继潮（安徽省美协副主席、省理论研究会会长）
我想先从安徽美术理论研究的角度说几句话。今天，在中国美术馆举办的赖少其艺术回顾展研讨会，省外学者专家的发言，从不同的角度理解、诠释赖少其先生。对我们安徽今后的美术理论研究，特别是对赖少其研究的深化，以很好的启发。赖少其先生最早举办个人画展是在1980年，是在安徽省博物馆举办的。1994年他80岁寿庆大展，是回安徽举办的。他去世以后，2002年举办的巡回画展第一站也是回安徽举办的，三个重要展览的举办地都在安徽。可以看出，赖少其与安徽美术之间深刻的联系与历史渊源。应该说，赖少其先生对安徽美术创作的影响是非常深刻的，安徽美术界对赖少其先生的感情也是非常深厚的。在我们安徽人的心目中，他是安徽美术当代发展的一面旗帜，他是我们安徽人心中的大师。我个人理解，赖少其先生的山水画路径不同于传统派，像黄宾虹、陆俨少，他们之间在风格和语言上都有很大的差异；赖少其先生丙寅变法、特别80后的作品与写生派的李可染有很大的距离；他的作品不同于融合派即中西调和的林风眠的绘画；他的作品也不同于西化派的吴冠中的风格与路径，这里无法展开来讲。从简单的比较可以看出，赖少其先生的艺术在20世纪当代中国画界是独特的、独一无二的。赖少其怀着对中国画的独特理解，成就了他精彩的艺术人生，开创了他独特的艺术道路。
我今天发言的题目是：“心与道合，艺烁古今——论赖少其的艺术道路”。上午，专家们对赖少其的创作道路以及他的人生和艺术整个过程，作了各种各样的分析。有“丙寅变法”说、“衰年变法”说等等。在此，将我对赖少其的不同理解，提出来供大家批评。我认为赖少其的山水画创作，可以分成两大阶段，或者叫两大时期。一是走进黄山时期，二是走出黄山时期。走进黄山时期应该包括他走进传统，包括对新安画派的研究，包括对当代美术创作资源，如对黄宾虹、潘天寿等的研究，这些可统括于他的走进黄山时期。他一手伸向传统，一手伸向生活，关注当代，多次住到黄山实地写生。这个时期也可以称为他的中国画创作上的写生时期。第二个时期是他走出黄山时期，1986年，他离开安徽回到广州故里。但从作品分析，走出黄山时期应该从1992年算起。1992年是他山水画创作关键的一年，这一年他创作了《黄山之梦》，这幅作品是他的走出黄山时期的代表作。赖少其曾经题写：“黄老（宾虹）少年时，曾有一老师告他，‘虚不易’，余亦感写生之法不易虚。今离黄山日久，反而能虚，故知写生为不可无之基础。但最高要求是概括。虚至关重要。”在研究赖少其艺术时这段话非常值得重视，这段话更值得研究时思考。这段话提出几个问题：即虚与实、写生与写意、模拟与概括。认识到“写生之法不易虚”，“虚至关重要”是赖少其对中国古典绘画理解的深刻之处。还有一首小诗可以佐证赖老对传统认识的非同一般。“元人之法已难寻，几人识得垢道人。倪迂出没烟波里，渐江学古能烁今”。这首诗表明赖老非常自信。在上世纪80年代能写出这样的诗，是对轻视传统的不满，对传统断裂、丢失的忧虑。从这首诗可以印证，赖老无论从实践层面、抑或理论层面，对传统的理解与感悟都超越一般，非常深刻且非常难得。
中国自古“无”的观念就很强，就有“无中生有”的“创生”思想。“有”为实境，“无”为虚境。古典山水画创作的不在现场性与目识心记，是值得重视的问题。古典山水画由实境化成虚境而“有中生无”；画家离开现场白纸对青天，笔墨生发物化为山水，又由虚境生成绘画之境为“无中生有”。正是“有中生无”与“无中生有”、实中化虚与虚中生实的有机性之变，正是“无”的灵性自由的介入与参与，造就了中国古典绘画写意精神的内在根据。而“古代希腊的传统重在‘有中生有’”。西方古典绘画创作重视在场性，选择模拟视网膜成像路径，视觉面对实境直接感受，从“有中生有”，缺少“无”的灵性与自由的创作环节。实“有”窒息了创造能力，机械的从“有”到“有”的实有性，造就了西方古典绘画的写实性。虚与实的问题，可以视为西方绘画写实再现与中国绘画写意表现之间的最大区别。
“虚至关重要”，从对“虚”的感悟，可以看出赖少其对传统研究的深入。中国古典绘画的“虚”，就是中国古典哲学最崇拜的“无”。中国哲学是无中生有，然后有中生无。从西方绘画来讲，从写生到画面建构三维的虚构空间是从有到有，这与西方哲学有中生有一脉相通。赖少其走出黄山之后，认识到“虚至关重要”。他能够摆脱写生之“实”的局限，而重视无中生有、虚后化实的意象创造，然后化为他的墨彩世界。从有到无，从无到有，这种虚实转换构成了赖少其对传统山水画的回归。赖少其对“虚”的会通，实际上是从西方写生写实向中国古典写意传统的回归。对中国古典写意传统的回归，其根本是向自然的回归，这个自然不光是客观的自然，而是老子所讲的自自而然，自然如此，原该如此的自然。赖少其走出黄山，回归写意、回归自然，进入了“心与道合”的艺术最高境界。李日华曰“布置意象为第一”。走出黄山时期，是赖少其山水画创作进入心灵自由创造的时期。走入黄山，是赖少其艺术生命之源。走出黄山，是赖少其艺术回归传统写意精神，艺术生命升华到高端的重要阶段。我认为赖少其完全不同于那些中国画的票友，那些从西画、版画转行中国画的画家们，他们最终只能称为中国画的票友。赖少其把三大资源即黄山的生活资源、传统的古人资源、当代大师们的资源，融为一体。他又把版画因素、西方艺术因素和传统的素养（篆刻、书法、诗词），包括对传统国学的研究，三个很难联系到一起的问题融合在一起，最终回归中国古典写意精神，成就了赖少其先生这样大师的绘画品质。我就讲这么多，不妥之处请大家批评。谢谢大家！
梅墨生：谢谢刘先生，刚才刘先生提到的从无到有，从有到无，李可染先生在生前也提到过这个问题，他说他画画从白纸到青天，这和赖老想到的问题应该是殊途同归。下面请中央美院的教授广军先生发言。
广军（中央美院教授、中央美院版画艺委会主任）
在座要发言的，真正还在搞版画的是我自己。把我扔在这个环境里，扔在都是理论家、而且是对中国画非常有研究的人士里面，我就特别尴尬、特别紧张。
我曾经碰到过画国画的一些先生，我说赖少其先生的中国画怎么样，他们说“他是搞版画的”。我就觉得这些人心胸怎么会这样窄，就好像赖老是占了中国画的一个席位，跟人家抢饭碗似的，我就特别不舒服。如果这样的话，中国就出不了大师了。这么狭隘。我再看赖少其先生，我觉得他称得上是大师，很可惜他去世了。
赖少其先生的版画我特别喜欢，我几次到安徽都说，能不能好好地印一本他的版画集。安徽方面说，他的原作也不多，上海、北京还有一些，非常不容易，我说哪怕留一个影子都是好的。赖少其先生文章里讲要把版画还给大众，首先讲这是艺术，这和鲁迅先生提倡的是一致的。我们过去只注重版画是投枪匕首，忘了鲁迅那句话后面还有一句话，之所以是投枪匕首，因为它是艺术。我想赖少其先生特别明白这个，他一直做的就是艺术。我们以前就不要讲了，就拿1958年来说，那么样妄想的一个时期，他也刻公社食堂，那个时候能看到那样好的作品太少了，多数都是标语口号式的东西。你们各位再去看看他的原作，他那个线、那个造型真是好得不得了。重要的一点是，第一，他要做艺术；第二，他一直没有忽视这点，就是关注人民。虽然当时的农民是被愚弄的，但是农民那种朴实、那种可爱在他的作品里都表现出来了，有情有调，这点非常了不起。那个时期，我们版画家能够跟他做的一样的没有，他的东西亲切得不得了，看了以后我非常感动。现在我周围年轻的搞版画的人，就觉得那批版画家和他们是有隔阂的，一下子把他们归到了一个特“左”的圈圈里去了，说什么也不听，什么画都不看，觉得他们落后了。我就跟他们讲，你们想想，他们那个时候追求的东西是最光明的、是最先进的、是最勇敢的，不信你试试，未必能做到。所以不应该对他们那个时期的版画家的经历，他们创造的那个过程，到现在还有怀疑，我觉得太不应该了。
赖先生后来画中国画，他很自然地去画这个东西，我的一个最深的体会是他的“新”。这个“新”要说是版画影响，可以说是这样，但也不一定是这样。因为他对整个艺术的规律把握得非常清楚，比如艺术走到最后是要往简走的，要概括，这点非常明白。我看他作“黄山五百里”，我看了之后觉得很抽象，里面有很多抽象的元素在里面，就好看了，所以我就愿意看他的画。虽然我觉得他不像我们现在说的中国画，就像鲍加先生讲的那样，但是我愿意看他，而不愿意看像鲍加先生说的那样的、那些庸俗不堪的东西。我想中国画的进步可能要有这样的胸怀才可以。比如他老年在病中，我们不指望我们以后老了在病中作出那样的画，咱们不用等那天，要早早地明白一些道理就好了。我今天看这个展览，我就想我是搞版画的，如果以赖先生为榜样，我如果剽一下也许还有一点希望，可惜已经来不及了。
梅墨生：谢谢广先生，广先生是以版画家的身份和角度来看待版画艺术，我想这是真正的专家之言。在于在海馆长策划这个展览的时候，我曾经到合肥的展馆看展览，我说这些版画一定要展。他说已计划准备展一部分30年代和个人版画，那些比较小。我说版画好坏与大小无关，你一定要展，我说很多人没有看过赖老的版画作品，这是赖老艺术重要的一部分，现在我们看到这么多他早年版画的精品。我有一次在珠海看到古元先生纪念馆里许多早期三四十年代、四五十年代时的作品，特别激动。看赖老的版画作品我同样特别激动，我认为艺术既是进步的也是发展的，但是艺术如果挖掘了某种深度的东西其实不过时。下面请来自上海大学美术学院潘耀昌教授发言。
潘耀昌（上海大学美术学院教授）
我非常赞同刚才梅墨生先生提到的广东现象，就是说，近现代中国革命有很多都是发源于岭南地区。鲁迅先生也注意到，在新兴木刻运动的版画家中，有七成来自广东。其实当时的广东也包括了海南岛，例如，我的导师卢鸿基就是海南岛人。从地理上看，岭南文化处在多元文化交汇的地方，那里有中西文化、南洋文化、印度文化等，培育了许多先知先觉的青年。我曾听一位国民党退休将领说过，当年凡是血气方刚的年轻人参加革命、参加共产党是再正常不过了，非常可以理解。他们还都非常崇拜鲁迅。像中国美院的王流秋教授，当时是泰国华侨，为了鲁迅，跑到中国来。结果鲁迅去世了，他得知延安有个鲁艺，又赶到那里。这代人的感情就这么执着，岭南的青年尤其如此，所以有那么多广东青年参加激进的木刻运动，赖少其先生就是其中一个。
近现代中国的知识精英都是从政治的角度来思考各种问题的，把艺术问题政治化，这是非常自然、非常普遍的现象。赖少其先生实际上就具有双重身份，他既是政治家，又是艺术家。不过，有这种双重身份的人在处理问题时未必都能把握得很好，有时会把艺术问题政治化，搞极端。而赖少其先生在这方面却有过人之处，他能清醒地意识到什么是政治问题，什么是艺术问题，能掌握分寸，知道自己是在什么场合、以什么身份说话。因此他的口碑非常好，无论是在上海，还是在安徽，还是在广东，都是受人敬重的革命家和艺术家。
我认为赖少其先生的艺术主要还是属于旧学体系的。这点我想拿毛泽东做一个比较。毛泽东从革命家立场出发，提倡新文艺，鼓励新体诗的创作，但是作为诗人，他不喜欢新诗，私下里称，自己不爱读新诗，“除非给我二百大洋”。其实从赖少其先生的知识结构和思维方式上看，他是从旧学来继承和创新的。这个旧学代表着我国博大精深的传统美学。相对而言，他对西学了解远不如旧学，他毕竟长期从事革命，没有什么机会到国外留学和考察。他对于西方的了解，主要还是限于版画，而版画能够跟中国传统文化融合在一起的一个重要因素，就是版画的黑白要素，二者是互相衬托的图底关系，跟中国的太极图、阴阳关系非常贴近，是相通的。至于赖先生谈到的木石精神，除了鲁迅的原意外，我觉得还有一层意思，这就是他的木刻和金石篆刻的结合，这种结合还反映在他的国画之中。所以他的国画也是“木石精神”的体现。
梅墨生：谢谢潘先生，潘先生刚才提出把赖先生还是要归在旧学的传统的体系，这也是作为一种观点，我们可以一起来研究。谢谢。下面请来自四川师范大学视觉艺术学院的院长林木教授发言。
林木（四川师范大学视觉艺术学院院长、教授）
接到这个会议通知的时候，我就想应该写篇文章，虽然我手上什么资料都没有。后来就去找我在前些年梅墨生组织的那个活动中拍的一些照片，还有上次到安徽去的时候，我在赖少其艺术馆拍的东西，然后根据那些图片去解读。这样就写了这篇文章。虽然没有文献参考，只凭读画，文章写了以后自己觉得好像还可以。昨天晚上拿到文献集以后，就迫不急待地浏览了一遍，尤其看了赖老自己的一些文章，再针对今天这个展览，发现我的感觉还比较准。我文章的题目叫《欲佩三尺剑，独弹一张琴——读赖少其的中国画》。在赖老“木石斋”画室有一副对联：“欲佩三只剑，独弹一张琴”。画室中的对联最能够反映一个人的心志追求，画家认为这副对联能够概括他。这让我想到傅抱石。傅抱石的画室里也有一幅对联，他抄的是黄易的“无酒学佛有酒学仙，左壁观图右壁观史”，这就把傅抱石整个地概括了。徐悲鸿也有，“独持己见，一意孤行”，也把徐悲鸿的性格给概括了。赖老的“欲佩三尺剑，独弹一张琴”概括得非常精彩。什么是剑？──战士。独弹一张琴，──个性。我昨天晚上读文献集的时候，发现赖老对他的战士身份非常在意，很多文章里他第一句就是“我是一个中国人民解放军战士”。下来再说到黄山，“那是我战斗过的地方”。这里面就有两个关键词，一个就是“剑” ──战士，一个是 “独” ──个性。这是把握赖老艺术两个很要害的地方。既然他有一个战士的情怀，一个革命者的情怀，所以他有一个胸襟和气度。我非常欣赏今天上午薛永年先生的讲话，看了之后有一种震撼，这个震撼就像刘国松当年看到范宽的《溪山行旅图》似的震撼。但是今天我们看很多画的时候有这个震撼吗？没有。没有这个震撼的原因，是因为我们很多艺术家不是想怎么去表达自己的感情、思想、情怀，而是想用什么方式，我可以设计出一个方案来打出去得奖，形成一个风格，这就跟艺术的本质背离了。如果我们从战士的情怀和革命的豪情来看，赖少其的画就好理解，有情怀的人和没有情怀的人就是不一样。像毛泽东是一个领袖，他写的诗，你可以说他用典用韵上有不周到之处，但是你有他那种情怀吗？没有。而诗是言志的。正因为赖老有这么一种情怀，所以我们在分析他的艺术的时候，我觉得很多事情就比较清晰。
比如在传统艺术上，他是有意选择了传统中一些能够体现他作为战士情怀的因素。比如传统里那么多人，他为什么只选择程邃的焦墨，为什么只选择龚半千的结构，他为什么选择陈老莲花卉画的那种造型，他为什么选择黄宾虹的苍茫，为什么选择邓石如的雄浑，这一切都是因为他的战士情怀，他要表现这个，他是这样来决定他对传统的选择的。他原来又是搞版画的，搞版画的时候他就已经把自己的一腔情怀投到版画上了，从30年代一直到60、70年代，真的非常感人。他是从版画的角度和思维来考虑中国画的问题。版画和中国画其实是比较好结合的，但是能够成功地把版画和中国画结合的人也不多。我们很多搞版画的人刻不动了，就转到国画，他一转到国画就想，国画该是什么样的，他按国画的套路去进行，把自己版画的一套就丢了，两者之间不发生关系，所以他画出来的有套路的国画就是一般的“行画”。赖少其转过来搞国画的时候他还是想表达自己的那种强烈情怀，于是版画黑白的强烈性质他继承了。版画的块面结构是非常突出的，我记得他有很多此前没有用过的结构，比如大块的东西从上往下压，左上部往右下角压，右上部往左下角压，上重下轻，形成一种很强烈冲突不稳定的动势，这是结构上跟板块有关系。还有用笔，他喜用金农式的方硬用笔或者程邃焦墨式的浓重用笔，这跟版画的思维是比较一致的，强烈、冲突、震撼。他喜用直线，比如造型，是方块造型，不仅画面造型是方块，块面里面也还有方块，大家看看这张画，黄山哪是这种方块？所以它的造型和它的色彩，尤其是它的色彩无疑跟他当年套色版画的色彩是有关系的。版画那个强烈的黑白关系，还有造型的关系，版画本身的形式构成感就很强，所以这些东西搬到赖老的画里面，就形成一个非常独特的，中国画家从来没有过的，一种强烈震撼的风格。赖老给我们创造了一种雄浑的、斑斓的、浩大的、崇高的中国画界罕见的风格。赖老所处的地位由此也可以确定。谢谢大家！
梅墨生：谢谢林先生，我在这里补充一点，我觉得20世纪有三位画家，一位是李可染先生，一位是石鲁先生，一位是赖少其先生，他们曾经都从事过版画，尽管时间长短不一样，数量不一样，但是他们后来都在不断地探索。刚才林先生讲到它是方块形的造型，但是我更愿意认为在版画里的那种整，艺术造型的那种整，也提出来做一个补充。
下面请人民美术出版社，原来中国出版总社的编审刘龙庭先生发言。
刘龙庭（中国美术出版社总社编审）
我在人民美术出版社工作，这个活动我应该来。我们的前社长叫邵宇，可能年轻一点的同志也知道。赖少其跟邵宇在“皖南事变”当中被国民党俘虏以后，曾经被关押在“上饶集中营”，后经越狱成功，历尽艰辛，辗转回到苏南抗日根据地。解放以后邵宇曾经画过“上饶集中营”的画，这个事情也是家喻户晓的。我出差的时候给他们传递个书信，带点礼品，因为邵宇还挺愿意让我干这些事，你去安徽给我带一封信，你去广州给我带一封信，赖老在广州那个地方我也去过一次。我的感觉，赖少其先生是一位老革命干部，30年代参加鲁迅倡导的新兴版画运动，那也带有很革命的性质，很多版画家为了搞版画牺牲了生命，有的被逮捕入狱，这些我们都知道。到抗战的时候，他就是一个名副其实的战士了。
解放以后，赖少其在南京当文联主席，到华东、上海当文联、美协副主席，到安徽当宣传部副部长。他既是一位画家，更主要的他是一个美术的组织者，是画家们的一个好朋友。我感到印象最深刻的是，作为军旅画家、老干部画家，新四军出身的人数不少。李树声老师1979年曾经带我们去拜访亚明、沈柔坚（主要是搞水粉），还有赖少其、邵宇也都是新四军的。在我们一般人认为老革命、老领导，总让人感到有点望而生畏，而赖少其给我的印象是一位文质彬彬的君子，说话声音低低的，面部带着和蔼的笑容，感到不像是一个从枪林弹雨里出来的干部，而是一个文化使者，赖少其比起我们前社长邵宇来，更让人感到带有一种文气。当然每个人有每个人不同的特点，在这里我也不便评论。赖少其是一个革命的战士，他具有诗人的情怀，他有着文人的内涵，是革命的外壳，文人的灵魂。在南京也好，在上海也好，他跟老画家的关系不错，他很关心这些老画家，刚才李树声老师提到来楚生，文革当中去世很早，他的老师是朱复戡，朱复戡的女友葛维琮，是夏梦的母亲，（夏梦原名叫杨濛，是香港著名演员）我见过这些人。1962年我们在泰安实习的时候，那时候相对比较宽松，葛维琮教我们班的人跳舞，跳得汗流浃背。改革开放后葛维琮就到香港去了。朱复戡是一位书法篆刻家，我也跟他请教过，他很得意地说，他有个学生叫来楚生，在1962年我就知道有一个来楚生，后来我看了来楚生的作品，感到来楚生的作品格调比较高雅，在画界沸沸扬扬的画家往往不一定是大画家，反而一些宣传比较少的，或者不被人知的画家也不排除有大画家。
今天大家来纪念赖少其，看赖少其的展览，上午听了很多人的发言，我就想起臧克家的一首诗，“有的人活着，他已经死了，有的人死了，他还活着”。臧克家的老家是诸城，离我们家120里，90多岁去世了（他跟胡乔木、季羡林是同班同学）。一位艺术家为什么能够让大家怀念，能让大家研究，能让大家受到启发，绝不是说画卖了多少钱，或者说自己宣传得多么红火。我想起陈师曾在论文人画的时候并不讲笔墨，也不讲章法，也不讲些具体的问题，他就讲人品、学问、思想、才情。我认为赖少其真正做画家，真正深入研究传统、真正思考艺术问题是到了安徽以后，就像鲍加先生讲的，他从上海到安徽来，用古代的话叫“左迁”，还有李白、王昌龄也是“左迁”，由上海到北京来，上政治局当常委是“右迁”。 “左迁”以后，当然比起郑板桥罢官是不同的，但是我看到这次画展选印的宣传品里，有一副对联“为月窗从破，因诗壁重泥”，我的理解是为了看月亮，把窗户纸捅一个洞，现在都玻璃窗了，你捅不破，只能开门来看。“因诗壁重泥”，或者因为某一首诗不合时宜，需要把这个墙重新用白石灰泥涂刷一遍，大有从头做起的意思。从赖少其的心态来讲，这是有深意的，当然是一个很静的心态。
我们去年到合肥参观赖少其艺术馆，最令人感动的，是他在病床上临终之前画的那些。他画这些画不是为了得什么大奖，也不是为了评什么职称，也不是为了什么功利主义的东西，而是他一生热爱艺术，就像郑板桥讲的“日间挥写夜间思”。赖少其是为艺术而生、为艺术而死的那种类型。现在有人标榜爱画入骨髓，我的艺术是我的生命，我看钱才是他的生命，画他爱不爱老天才知道。而赖少其临终的作品也好，他把画板支到病床上，他把他的人生和艺术结合在一起。他的书法受了金农的启发是肯定的，但是又不同于冬心先生，至于是比冬心先生好还是比冬心先生差，那个不重要。在80年代初他还临摹程邃的作品，我们现在都不太临摹了，有些人现在要搞原创，他自己把自己创造出来了。今天我也没有什么讲稿，我们从赖少其的艺术人生来讲，应该继承发扬他献身艺术的精神，共同努力真正把中国的艺术搞好。刚才有人说到天才、勤奋、寿命、修养，而我们一谈修养，有些人总不爱听，认为说来说去的这一套，又是诗、书、画、印。而赖少其研究了版画，考察了国外的艺术，他也没有放弃诗、书、画、印，他自己也作诗，也刻印，所以就看你怎么对待这些东西。在21世纪，在我们国家被世界逐渐重视的情况下，我们应该多重视本民族的东西，我们应该在这些方面向赖少其先生好好学习。我相信，随着时间的推移，赖少其在中国画界的影响会更加广大。
梅墨生：谢谢刘先生。下面请上海鲁迅纪念馆的王锡荣馆长发言。
王锡荣（上海鲁迅纪念馆馆长）
非常荣幸这次能够出席上午的开幕式和今天的研讨会。大家对赖老从人生到艺术，从他的思想到精神，谈了很多，在这个过程当中我一直在回想我跟赖老的一些接触。我从80年代开始跟赖老有所接触，最后一次是在广州，那个时候他病已经很严重了，说话都非常困难。那个时候我给他拍了一个录像，就请他说一说自己的人生经历，说一说跟鲁迅先生的接触经过，以及他对鲁迅的感想。到他们家以后，看到赖老已经完全需要靠别人来抱才能坐上椅子。开始我们在沙发上坐着谈，后来我们想给他拍张工作照，把他抱到写字台前面，没想到，他本来颤抖的手，一拿到笔就不颤抖了，而且在纸上写字一点都不抖，非常顺畅地给我们写了“一帆风顺”四个字，这幅字现在还在我们那里收藏着。我给他拍的片子现在还在我们上海鲁迅纪念馆里播放，每天我们向无数的观众播放，赖老谈跟鲁迅先生接触那一段往事，十分感人。这个片子这次没有机会在这里放，我想我们下次可以在100周年的时候，在这里搞一个更大规模的展览或者是一个研讨，在那个时候我们可以拿那个片子来放。
上午也有人提到，应该给赖老出一个更加完整、完全的作品集，或者是一个版画集，我都非常赞成。因为赖老很多作品，尤其是30年代的版画作品，可以说大部分都在我们那儿收藏。当时赖老创作之后都寄给鲁迅先生，请鲁迅先生指导，实际上赖老自己参加革命后是颠沛流离的，他自己没有条件收藏，是鲁迅先生替他收藏。当然，赖老也注意保存，他更多的是保存国家民族的文化，而不是自己的。这次我们也带来了一些赖老的作品参加展览。因为这些都是国家二级文物，出外展览都有限制，本身审批时间太长了，像《现代版画》，现在全国唯一一套完整的就在我们馆收藏。这次我们拿了一些过来，有些因为书品太差，没有办法展出。另外，赖老的一些诗、书、画、印和“自祭曲”，都是整本的版画集，有的是十几幅作品收在一块。我们这次能够把这批东西拿来展出，我想也是我们作为收藏赖老这些文化遗产的单位负有这样的义务，所以我们非常乐于拿出来展出。
明年是鲁迅先生诞辰130周年，同时也是鲁迅先生举办木刻讲习班80周年，我们也在跟中国美术馆协商，明年在这里举办一个相当规模的版画纪念展览和纪念鲁迅先生的展览。
大家说了很多，我都很赞成。但是我想说，赖老的创作从技术上说，当然有很多他的创新，也有很多他的执着。就像刚才林木先生说的，他的精神和思想到底是什么？我们向赖老学习，到底学什么？他的这些技术、他的这些艺术是多方面的，又是很深沉的。我是不懂艺术的，但是我们就去学他的技术能不能学到？我觉得还是要从他的精神层面来说，我觉得赖老就是在不断追求、不断创新，就是一个追求的智者，是一个创新的天才。鲁迅先生为什么在那么多青年版画家当中对赖老特别另眼看待？鲁迅先生对很多青年版画家都有指导，但是对赖老的指导深度不一样，鲁迅对很多版画家批评居多，但是对赖老，却是赞赏的居多。而且鲁迅先生对赖老说的那些话也值得玩味，为什么他说那几句话：“太伟大的变动，我们会无力表现的，这也无须悲观”，还说到“一木一石”的精神，鲁迅就是从赖老的创作和来信当中，从赖老思考的深度里面获得启发，从这里面就有了感想，然后才说了这句话，不会无缘无故发出这样的感慨。那张作品的名称叫《静物》，但是那个墨水瓶上却刻了鲁迅的头像，这是不是搞笑？这不是搞笑，因为当年鲁迅是青年进步文化人的一个偶像，但是鲁迅的头像是不能被发表的，如果在当时被发表的话是有很大危险的，因为鲁迅是被通缉的，实际上这作品里面就包含了创新的意识和一种智慧在里面。所以，我觉得这是赖老精神的真髓，也就是说他的这种追求、创新，这次展览用“追求、创新”来概括非常准确，也非常恰当。
现在我们缅怀和回顾赖老的人生，可以得到很多启示。赖老一生以鲁迅的精神为导向，以鲁迅的思想作为自己的指导，秉持“一木一石”这样的精神。
鲁迅先生说过：“将来的历史，必将证明，我们不但是文化上的保存者，而且是开拓者和建设者。”在他的人生道路上，他用自己一生的奉献，为我们塑造了一个忍辱负重、坚韧不拔的文化保存者的形象，塑造了一往无前、披荆斩棘的开拓者的形象，也塑造了鞠躬尽瘁、死而后已的建设者的形象。从赖老的身上，我们可以很清晰地看到鲁迅先生的风格和人格力量，我想这是赖老更加值得我们学习的地方。我们现在如果来解读赖老的追求，我觉得他不仅是艺术境界的追求，更是人格的完美追求，对社会进步的追求，对理想的追求。如果要解读他的创新，可以说他的创新是一种深入骨髓的自觉，我觉得用“一木一石”的精神来概括赖老是非常形象的。虽然说当时是他们自己愿意来做“一木一石”，来建树文化和艺术的大厦，但实际上，木就是挺拔、正直、质朴、平和，石是厚重、沉着、坚韧、踏实，这个也可以概括为赖老的精神。我想“一木一石”精神的神髓是我们纪念、缅怀赖老的真正意义，我们今天要不断弘扬赖老这种精神，不断追求、不断创新，以木石精神作为做人的原则，以木石精神作为艺术的方针，这样我们的文化和艺术会有更加高远的前途。
梅墨生：谢谢王先生。下面请中国艺术研究院美研所副所长郑工研究员发言。郑工（中国艺术研究院美研所副所长、研究员）
我对赖少其先生没做过什么专门的研究，正因为这样，接到展览通知后，我就怀着一种特别的兴趣赶来，想看看这个回顾展，补补课。
赖少其在中国现代美术史上有他一定的地位。各位先生对他的评价我都很同意，但我更想把他放到20世纪中国现代美术发展的一个整体框架中去看待。今天看了展览以后，感触很深，特别是他在三个时期创作的作品留给我很深的印象：一是上世纪三十年代的木刻；二是上世纪五十年代末到七十年代的那些版画；三是他80岁以后的一些创作。我翻看了一下介绍，也称其为“衰年变法”。
为什么我关注赖少其先生创作中的这三个时期？因为这三个时期都表现出了他跟中国美术现代性的一种关联。这个回顾展的主题很明确也很贴切，即“追求”与“创新”，这就是中国美术现代性的表述。刚才几位先生都十分赞赏地说道：“他是战士”。“战士”那令人崇敬的品格是什么？就是无我的献身精神——为了理想去战斗，不顾一切地向前冲锋！说赖少其先生是一名战士，不仅因为他投身革命队伍，参加抗日战争与解放战争，更因为他在美术创作中也坚持着现代的创新理念，一生都在不懈地追求。这种追求与创新，本身就是一种现代性的表现。所以，“战士”的表述，其实就是现代性一种形象化的表述方式。
就这三个时期来说，我觉得都有一些很突出的特点，而其中最重要的一点，就是这三个时期与中国美术现代化的三个高峰期是同步的。比如说上世纪三十年代的新兴木刻是中国现代美术的第一道曙光，而赖少其先生便置身其中了，创作木刻，参加“现代版画研究会”，并被鲁迅誉为“最有战斗力的青年木刻家”；而在上世纪五十年代末到七十年代，是新中国成立后中国美术现代化运动的第一个高峰期，那是以革命现实主义为主导的红色岁月，到处凯歌一片，赖少其那时在安徽主持工作，组织和领导安徽的艺术家深入生活，创作出极具特色的“新徽派版画”；接着，就是上世纪的八九十年代，西方的现代主义乃至后现代主义美术思潮再次影响中国，赖少其先生也在艺术问题上开始重新反思，重新开辟新的路径。尽管第三个时期的现代表达方式与前两者有所错位，但现代性的主题不变，不论是批判现实，还是歌颂生活，或表现自我，都与现代性的社会文化主题紧密相连。而这三大主题，在他的不同时期的作品中都得到较为充分的表达。赖少其先生的艺术一直在追求变化，我觉得这就是他内在的一贯性。
看完赖少其先生的画展后，我就在想他的艺术总体特征是什么？我认为就是一种“执著”。“执著”本身也是一种现代性，不求成熟，而且对精英的东西具有一种消解的力量。同时，“执著”可以让人贴近，而他也通过执著的方式贴近个人的心灵。
赖少其先生的艺术更多的是性灵上的东西，但在上世纪五十年代末“新徽派版画”刚兴起的那段时期，我觉得他有过一段“技术化”的过程，他也想在技术上提高一点，比如透视问题、套色制作问题及大场面的控制问题，都需要技术的支撑。从黑白木刻到套色木刻，技术性问题本身就加强了。这是他从第一阶段创作转向第二阶段创作的关节点，但是我发现他很快就脱离了，并在六十年代初开始转向中国的传统绘画，尝试中国画创作，这一环节发生在第二阶段创作的后期，也可以称之为“传统化”的过程。无论是“技术化”还是“传统化”，其最终导致的结果是什么？就是让赖少其走向了反面，还是让他回到现代性的探索上来，成就了他“丙寅变法”与“衰年变法”。
在讨论赖少其先生艺术的现代性问题上，我们不能忽略他对地方性知识的利用。也许，还可以用地缘关系来解释这一现象。纵观赖少其的一生，他在不同时期不同地区工作，与许多地方性画派都发生了关系，如金陵画派、扬州画派、海派、新安画派以及岭南画派。地方画派的兴起本身就是一种近代现象，而利用地方性知识解构大一统的叙述，就是现代文化与现代艺术所要做的事。但在赖少其的身上，这么多地方性的知识不会产生冲突么？这就是赖少其艺术内在的一种魅力，他能解决这一问题，并能有所成就。如到安徽，调动传统徽派版画与新安画派的历史资源，推动了“新徽派版画”的产生；晚年回广州定居后，与岭南画派重新结缘，又转向了“彩墨”，促成了艺术中自我的最终成型，以个体性的感悟去消除普遍化的知识支持。至于其最终的成就都摆在我们面前，就不需要我多讲了。
谢谢大家！
梅墨生：谢谢郑先生。下面请安徽书画院的副院长方贤道发言。
方贤道（安徽省美协副主席、省书画院副院长）
安徽美术界亲切地称赖少其先生为赖老。
他一生跋涉，最终达到了这个高度，他俯瞰群峰，云起云散，昨日依稀，足迹深沉。
当今，中国美术界关注赖老，研究赖老，因为他是一位艺术家，是二十世纪特殊的距离我们最近的大师。
随着人们对赖老的关注、了解和多角度研究的进程，一位真实的具有启示意义的赖少其形象将呈现在我们面前。由于他厚积传统和创造性观念的前瞻性，西方受众群体也将会发生极大的兴趣。
以下我从读画随记中归纳三点认识,我以为这是赖老厚积所达到的高度,也正是他一生恪守的“一木一石”精神。
一
山水画是中国绘画史中画学体系最完善的画科。由于中国文人与山川自然的特殊情缘，在山水画发展初期的六朝时期，山水画理论高于山水画实践，文人的介入，佛道文化的影响，提升了山水画的理论境界。宗炳、王微的“含道映物”、“澄怀味象”、“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”是以文心观像而抒怀。文人爱山，棲丘饮壑，意在畅神。画胸中丘壑是文人早期就有的山水写意观。文载道，道法自然。
赖老青年时受鲁迅新文化的影响，中年后受徽文化的浸润。他虽是文化官员，却有文人气质，游山写景，多做诗跋，这是中国古代文人的生活状态。新安画派画家诗文素养尤高，诗画一体，赖老深受影响，每幅画都有一首独立的诗跋，论画和对山川的吟咏，感怀历史和岁月人生。赖老一生作诗词画跋两千余首，这在当代的大画家中也为数不多。他借助诗的支持，创造了不同情境的作品，留给观赏者更多的想象空间，正如他自己所说：“中国画除了画面的已有的东西以外，借助了诗的帮助，帮助读者创造画面上所没有的形象。”
赖老的诗跋记录了他的坎坷人生和心路历程：“枕戈卫社稷，大块写文章。叱咤双龙瀑，为我下平川”。“黄山五百里，一柱镇中原。吴楚东南坼，赖以挽狂澜。”作为有军人经历和对历史与战争岁月的激荡情怀，儒雅中见豪情。赖老惜别黄山归故里作词：“我将乘风归去，折柳揖别。过庾岭，香云千里，一山春色。”情景交融，气象万千。赖老到安徽后与新安画派结缘，研究中国画，文人山水情怀得以释放，有许多山水诗：“黄山卅六峰，玉蕊萏芙蓉；秋归松子落，春来杜鹃红。”游武夷山：“天若有情开法界，春风如酒醉如泥。我游武夷遇阵雨，几疑误入武陵溪。”登泰山：“此地十八盘，驾鹤上南天；天街宜珉早，星斗正阑干。”独见诗人画家的逸致。赖老晚年由于疾病，感慨人生苦短，诗画常有孤寂之作，多幅山水写“孤云与归鸟”、“孤雁入廖天”，基调深沉。意写“观落日”，虽落日如血，却画境空寂。“荒源临古渡，落日满春山”，“空山不见人，只闻归鸟啼”，“余生欲老海南村，帝遣巫阳招我魂。杏杏天低没鹘处，青山一发是中原。”赖老对最后的人生不是沉落，而是豁达。亦有借古抒怀，在悼秦牧中有：“人生如朝露，丝尽蚕亦死；回首碧栏杆，不知埋花处。”
赖老诗画不在言事，重在写情。正因为他丰富的人生经历和文心思致，创造了山水画的别样画意。
二
赖老山水画的笔墨风格与三个方面有关：徽派版画、新安画派和书法，新安画派的影响最大。赖老山水画的黑、重、厚，大块山石的黑白对比和坚实的整体把握，这些来自黑白版画和徽派版画的表现特征在赖老作品中的影响也显然易见。赖老来到安徽之后，新安画派和黄山让他兴奋不已，他写道：昔之画黄山者，石涛得其性，梅清得其情，渐江得其逸，程邃得其神，黄宾虹家在黄山白岳之间，浸润乡土况又博雅，成就亦大，岂偶然哉。余非歙人。但寄寓庐州，登黄山得天独厚，亦幸甚至哉。在新安画派的画家中对赖老有直接影响的是程邃、戴本孝。戴本孝的山水以简约的笔线构成山石的体积和空间境象；程邃的干笔渴墨却生成浓浓的笔意，苍茫含蓄，“简约得英华”。赖老通过反复摹写，终有所获。在歙县博物馆见程邃一套山水册，后有赖老题跋：此册乃程邃杰作，余十五年前摹之六月，留二册，一自存，一赠有泉君。今过歙重见此册，幸名迹无恙，能无感乎，因记。可见赖老对程邃作品爱不释手，反复摹之，并由衷地感慨道：程邃能以极淡焦墨写出浩浩荡荡一湖春水，真吾师也。因赖老在安徽美术界的地位，有条件借临新安画派原作，近距离品读。赖老临画，尊重原作精神，体会原作笔意，从不随性发挥。
赖老汲取新安画派的笔墨精髓，加之书法修炼，独得“笔墨顽如铁，金石掷有声”的审美风格。赖老将对传统笔墨的理解与黄山山水对接磨合，体现画家凝写黄山的壮美之气和时代生机，而与新安画派遗民画家作品中的孤寂冷逸之气大相径庭。这是赖老的聪明智慧，学以致用，学而会变。他观察四时黄山之变幻，思考表达不同意境。黄山多雾，赖老画到得意处曾题：余在黄山每日晨起，即见大雾弥天，三日一雨，雨后迷蒙一片，不知如何画法，后见王蒙有此种法以画黄山雾中，顿觉此法甚妙，余非学王蒙学黄山之神，王蒙之法即得。
赖老的山水画从尊重传统到突破传统，从笔墨结构之严谨到解构笔墨的意象性，从走进黄山到画心象黄山，赖老一生都在探索。
三
赖老早年参加抗日救亡运动和新四军，在艰苦条件下的特殊经历磨砺了意志品格。鲁迅的“木石精神”是他的人生信念。经历和信念构成了他的精神世界的主线。
赖少其晚年定居广州，提出“丙寅变法”。他最后一次上黄山是1994年，之后，身体状况逐年衰退，直至只能在病榻上作画。据赖老家人介绍，这批最后时段的作品是以画画作为解除病痛的方式产生的。这是美术史上的奇迹。我们面对这些作品，很难想象这是一位病弱老人的精神涂写。画面中的山川符号是变异了的生命元素，自由流动充溢活力，笔墨的沉凝与纯粹的色彩，折射出生命的余辉，赖老的精神世界如此的活跃畅达。多幅黑重如夜山的山水画是那一时段赖老深沉的内心体验。抽象的植物和山石具有人生两极的率真心理特征。非自我所能控制的过程和结果，这包括赖老病中精力的限制，常弃细节写真意。似不完整的意象画面，记录着他的精神轨迹。
赖老变法后的作品逐步走向“写意性”，特别是远离黄山后的八十后作品是无法感知的内心独白。在赖老弥留之际，黄山已成为他生命中的遥远记忆，山石流云，似与不似。在神秘幽深的笔墨里，仍可读到他精神世界的灿烂。意象的构成图式，更助于打开我们想象的空间。色墨相融，浑沌明丽，笔线的自由律动是挣脱了规范后的沉实。
赖老晚年在病榻上的状态使我联想到六朝时期的宗炳，他一生棲丘饮壑，年衰老病将至，惟当澄怀观道，卧以遊之。宗炳与赖老都是胸有丘壑，凝气怡身，写山畅神。
由于中国画需要传统积淀，又需要积淀后的突破而形成“自家样”，因而，衰年变法似乎是成就中国画大师的代名词。
齐白石五十三岁之后决心变法，变法动机是齐认识到因画风冷逸（如八大山人）而“识者寡”。决心要超越前人窠臼，要我行我道，我有我法。
黄宾虹衰年变法在经历了壬辰之变（1952年因患眼疾几近失明），他的山水画达到“羽化成仙”的妙境。这个高度是在他生命的最后五年，当然，这个高度是他一生在金石、书画、国学研究等诸多方面的厚积为基石。这恰与赖老有相似之处，赖老的衰年变法在进入八十岁后这个特殊阶段（1996年因患帕金森氏综合症），他的山水画完全进入“羽化成蝶”、“大象无形”的深邃神秘的境界，这个境界是他生命的最后五年，却源自他一生更为丰富的积淀作为基石。而与之不同是，赖老生命的最后五年变法作品，却是在疾病的痛苦中完成的。他手执画笔实则用心灵作画。
读赖老最后五年用生命燃烧的作品，我们的心也同时被点燃。
梅墨生：谢谢方先生。下面请美术杂志主编尚辉先生发言。
尚辉（美术杂志主编）
我一直觉得当代史学界、美术界对赖少其先生研究不够，认识也不深入，因而对他的评价基本上是不够准确和到位的。在研讨会上，大家说得都非常好，但是当我们独自面对历史、研究历史的时候，对赖少其的评价往往失之公允。这一方面说明，我们看到赖老的作品比较少，尤其是能够全面看到赖老作品的机会就更少；另一方面则是我们普遍地对当代美术史学的研究存在认识上的偏差。今天我们谈到中国画创作现状时，往往会把黄宾虹拉出来，这表明当下中国画对于笔墨的重要性有较为深入的理解。的确，笔墨具有远离时代的相对独立的审美价值，在继承传统中国画的精神文脉上，笔墨的的确确是非常重要的。但是，在艺术的不同时代，我们对于中国画的当下性理解并不尽相同。比如，在20世纪60年代，中国画面临的主要课题是传统笔墨如何表现现实、如何能够贴近生活的问题。而当下我们对于笔墨相对独立的审美价值的认识，是基于传统文化已经断裂的文化现实。很显然，对于笔墨在中国画中价值与地位的认识是因时代的不同而产生了差异，这是由两个时代、两种话语体系造成的。问题是，当下我们在强调笔墨重要性的同时，能否对笔墨贴近现实的创造性价值也能形成足够的重视？我们是否能够从赖少其先生对于笔墨的修养与创造之中，来审视当代中国画的发展状态呢？我觉得，这个问题可能是我们今天重新解读赖老作品所引发的一个更为深入的问题。我们只有拨开时潮之眼的遮蔽，才能对赖少其先生进行比较客观全面的研究，才能有助于我们对20世纪以来中国画的发展有个比较清晰的认识。
赖少其先生是一个了不起的画家，他在各个时期、各个时代都有精彩作品问世，这在20世纪的大画家中并不多见。比如20世纪30年代到40年代之间，我们看到他许多这么小的版画作品，只有方寸之大，但丝毫没有减弱其艺术的感染力。赖少其先生无疑是中国新兴版画运动的开拓者、创始人之一，这样的评价并不为过。他在当时用三角刀或者圆口刀，就可以把线和黑白关系处理得非常巧妙，在那代人中他是最早具有民族版画意识的一位版画家。到了五六十年代，这是中国新兴版画一次重要的转折时期，即由原来的批判现实、投枪匕首式的版画创作转向成能够反映社会主义建设的新的社会风貌、新的社会内涵的版画创作。所以，这个时期能不能表现具有平凡生活中蕴藏的诗意的作品，能不能把战斗性的黑白版画转换成抒情性的套色版画，也便成为时代赋予版画的一个很重要的学术命题。我们可以从这些作品中看到，赖少其先生在套色版画、在版画的民族化探索上，所取得的一些重大的成果与成就。我非常喜欢他那个时候的作品，比如像《初夏》《江南春雨》和《海港月色》等作品。这个时期赖少其的版画，主要用的是中国画的造型方法，比如用线造型，套版复线，便增加了造型的丰富性。线的造型也改变了画面的空间呈现方式，画面大部分的底色去掉了，线的作用凸显而出，在线的运用基础上再用彩色套版来处理空间关系，特别是他擅长复色的处理。除了这些语言的变化，在画面意境的营造和内蕴的提炼上，也达到了一个极致，像《初夏》《江南春雨》和《海港月色》等作品，都和当时说明性的主题性创作拉开了圈套的距离。这说明他具有不同一般人的学识与见识。从这个角度看，赖少其无疑是当代新徽派版画的创始人。正因为如此，我认为新徽派版画和当时很多的套色木刻作品拉开了较大的距离。新徽派版画特别强调用线的作用，而这种线不单纯是造型上的边缘轮廓线，更多的是吸收了安徽的三雕——石雕、砖雕、木雕和铁艺而形成的富有中国造型特征的线。显然，新徽派版画把石、木、刀的关系很巧妙地转换为用线的趣味。
新中国成立之后，赖少其就很注重对于传统中国画的学习。从他对于版画中传统国画的借鉴，便可清晰地显示他在中国画方面的修养。20世纪60年代以后，特别是70年代到80年代，他开始从事中国画的创作，刚才大家都讲得非常好，我也非常赞成。我特别强调的是，如果说他早期版画的民族化探索是他学习借鉴传统中国画的结果，那么，他中年以后的中国画创作又无形之中受到了版画艺术语言的影响。当然，从版画转向中国画的关键，是能否进入中国画的语境，其最重要的问题还是笔墨问题。我们看到今天有些版画家向国画转向的案例，像沈柔坚、吕蒙等。但一些版画家的中国画不能很好地转化成真正意义上的中国画的原因，便在于他们难以进入笔墨的境界。赖少其先生是个例外。他在笔墨修养上、在笔墨的境界上，学习和借鉴的是新安画派的传统，尤其是对戴本孝、程邃、弘仁等人那种苍茫浑厚、焦墨枯笔的用笔方法的借鉴。或许，正是这种焦墨枯笔的用笔方式，才让赖少其的中国画和他的版画构成了一种内在的联系。这便形成了他独特的中国画艺术个性。和一般的中国画不同，他的中国画实际上是由“主版”和“辅版”两个层次构成的，这个“主版”，就是他用焦墨枯笔搭建的一个层次，而且这种枯苍老辣的用笔，也来自于他用刀的力度感和金石趣味，从而改变了当代普遍存在的那种柔软气弱的笔墨现象。这是赖少其先生的聪明之处，或者说，也是他成功地从版画转化为中国画的一个重要的踏跳板。当然，作为中国画的笔墨境界，重要的是如何把结构和色彩能够和笔墨很好地糅和在一起。我觉得赖少其后半生在中国画方面的探索和创新，更多的是把笔墨问题、色彩问题、结构问题巧妙地结合在一起。从现代性的角度来看，今天我们看到的中国画，比如像姜宝林的山水画和张桂铭的花鸟画，都很强调意写性的草书用笔去解决画面中的结构性的线条问题。实际上，从事平面设计的人对于结构问题都是敏感的，凡是在平面设计有过研究的，大概都能处理好平面结构与平面构成问题。而关键，则在于怎样转化为笔墨之中的结构与构成，或者说，你的结构与构成要能够通过书法性的笔墨语言去体现。赖少其先生的早期书法从碑学入书，这为晚年以金石之趣的笔墨巧妙地将色彩和结构融合一体创造了条件。他作品中所谓的厚重，既不单纯是色彩涂得厚，也不单纯是色彩变幻丰富，而是指色彩有没有用笔的厚度落实在纸面上。
今天，我们在谈论中国画的发展问题时，往往忽视了这样一条实践经验，这就是以赖少其为主将而发展起来的用金石之笔融合色彩与结构的一种探索路径。不久前去世的张仃先生是以纯焦墨创作的山水画，而赖少其先生也以焦墨山水作底，所不同的是，他强化了结构、加上了“辅版”的色彩与过度水墨。笔者以为，赖少其先生的这种中国画更加富有当代性的笔意墨韵，也更符合当代人的欣赏习惯和审美体验。
今年是赖少其先生诞辰95周年、去世10周年，在中国美术馆举办这样一个纪念展览，让我们再次回顾20世纪中国美术像赖少其这样一个大家的艺术道路，的确给我们良多的启示。作为艺术史学者，我们要克服被一种时代之风遮蔽的学风，而应该以史学家的客观性与历史的眼光，审视在传承中进行创新的艺术价值与意义。赖少其先生所探索的这样一条道路值得我们继续前行，这是今天举办此展的意义。而作为评论家和史学研究者，我们更应该客观地研究这一历史人物，还赖少其先生一个公允公道的历史评价与学术定位。
梅墨生：谢谢尚先生对赖少其艺术深入的阐述。
下面请来自广东社科院的研究员雷铎先生发言。
雷铎（广东社科院研究员）：
我作一个非学术的发言，文学性的发言。标题是大家看到的那个标题，有四个诗画的话题是偷来的。第一，“惊回首，离天三尺三”，看一下赖少其这一生的艺术高度。第二，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，看赖少其晚年的两次变化。第三，“为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔”，看看赖少其对艺术的这种痴迷和执著。第四，“空山不见人，走在云深处”，看赖少其对中国山水画精神的探索。非常荣幸，在赖少其先生75岁的时候，天津出版社给他出第一本大画集，我跟赖少其先生有断断续续一个星期的长谈，加起来差不多四个整天，当时没有录音，不过我做了一些笔记。
围绕刚才讲的题目，其实是理解赖少其之所以成为今天这样一个大师，或者说20世纪最后一个大师这样一个地位的一把钥匙。如果没有1986年到1996年的第一个辉煌，和1995年到2000年后期的辉煌，也就没有赖少其。赖少其现象是一个非常奇特的现象，无论是学中画的还是学西画的，都喜欢赖少其，无论是在中国艺术界里是学国画的、版画的、书法的、研究诗词的、篆刻的都喜欢赖少其，无论是学论派的或者是半路出家的和尚都喜欢赖少其。我觉得每一次开赖少其研讨会，大家都不是说面子上的话，都是由衷的，都是抢着发言的，甚至有的人是非常感动的。赖少其身影越是远去越是高大，就是“惊回首，离天三尺三”。
第二，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。赖少其两次“变法”并不是完全没有根由可寻，他确实有这种忽然一下喷发的感觉，两次喷发是不一样的，对于“丙寅变法”有点像高压锅煮饭，煮了很久以后，让它自己有意识地把小帽子摘开，气就冒出来了。第二次不是有意揭开，是高压锅的力量太大了，自己把上面的锡片熔开以后喷出来，几乎是一发不可收拾，跟着他的生命，最后一起完成了这次喷发，一直到他生命结束为止。这里有一个我跟另外一位大师的对话，就是香港的国学大师饶宗颐先生，他也是一个书画家，当时赖老晚年“衰年变法”这批东西出来以后，我给饶公打电话说，最近赖少其这批画非常精彩，我大概描述了一下，饶先生说他现在也在追求这种境界，但是现在还达不到。后来我把赖先生的画册带给饶先生看，饶先生看完之后说这不是人画的，这是神画的，赖先生晚年的这些画已经通神了。我们说厚积薄发各种各样的描述，其实是他的生命变化成这样的东西，他有一幅对联大概的意思是春蚕当他完成茧的时候，生命也就化掉了，我们看赖先生的画比较激动，在他的字里面和画里面都是他的血肉。
第三，“为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔”。包括今天说到他的轶事趣闻，任何时候他一直都是对艺术非常执着，有任何一点马虎他自己都是过不去的。我曾经陪梅墨生先生到赖家看画，老太太把他的很多珍藏拿出来，梅先生那天说了很多话，其中有一条是对赖先生整理他家里的那些作品，梅先生说真是一丝不苟，我们现在都做不了这样细的活儿。我带了荣宝斋的这本，这里头长城有三幅，实际上他画了五幅，还撕掉了好几幅，就是为了画长城一直是颇费苦心，基本上不出皴法，不出人物，不出树木的情况下，几条线条怎么可以看得出长城，而且能看出长城那种开阔雄浑。特别这里有提到抗战的画，我们讲中国画的诗、书、画、印合一，这幅画你看一下就会非常感动，题四句诗，“日寇入侵古北口，何当卸甲向后去，金山从此非我有，战死沙场无人收”。其实带有谴责，我们的战士在南京守不住了，最后战死了，连尸骨都没人收，如果一个艺术家本身是诗人，再加上是战士，他的感染力是不同的。他对图式的研究，比如对笔法的研究，我曾经问他，你现在这种皴算什么皴，他说如果以后没人提非议的话，可以叫“赖式皴”，是什么呢？就是他家做家具，纤维板反面拿过来变，擦完以后太像炭笔画，他说有人说我是炭笔画，我现在垫了以后就不像炭笔画了，疙疙瘩瘩。那个板子现在于在海还保留着，我曾经想要，但是不好意思，这是一个珍贵的文物。我说你为什么原来临得那么认真，现在为什么不用这种皴法了？他说所有的皴法都是因为写生或者表现的需要，比如北岳衡山，当时那种线条只能用那样的皴法，到了富春江只能用那样的皴法。比如我画黄山只能用直线或者斜线，石头结构就是那样的。他说如果很概括地画景的话，越远的东西越看不清楚，这种朦胧、对焦不清，你只能用朦朦胧胧，这是需要。他对这种形式的研究，比如对色彩是西人的色彩， 但是中国的气派，他用大量的浅绛，但是他对深绛的运用，对朱红的运用，对青绿的运用，那种青绿，他到晚年用的绿是我们不敢用的绿。
今天有几位讲得非常不错，我非常赞成。纠正一个赖先生自己不同意的提法，他认为他跟岭南画派没有关系，他跟道家是有关系的。我想说的是，他在山水精神空灵上，我是无意当中问到这个话题，我说你30年代刻人物刻得非常精彩，甚至还有刻女裸体，你现在的山水画里为什么没有人物？他说你问得太对了，如果你研究一下芥子元画谱的话，点景人物太重要了，因为点景人物，所以能够有文人气息，能够知道季节，能够知道山村，能够知道各种各样的事情，可以补山水的不足。他说我现在还没有时间，我只能攻山水，今后人物会花时间进行研究，但是现在人物点不好，这张画就废了，所以我不敢乱点，我是小心谨慎，战战兢兢、谨小慎微的。他说但是不是因为没有人物这个山水就没有人，他说其实这个山就是人，水就是人，我就是山，我就是水，其实我等同于这个山，我等同于这个水，你可以看到我的山都是很硬的。其实这个山水是他精神的一种外化，或者说山水就变成了他，是两者的合一。所以他的题词会喜欢题一种很透明的东西，越到晚年越雄厚、越概括，越是那种你感觉是通灵、通神的一种东西。时间非常快，赖先生离我们远去已经十年了，但是令人欣慰的是，每一年开研讨会，我们对他的赞赏是越来越高，从人品到画品，这是我们当年有幸跟赖先生学过一点的学生特别感谢大家的。谢谢！
梅墨生：谢谢雷先生。下面请中国书画名家馆联会秘书长、中国美术学院教授卢炘发言。
卢炘（中国书画名家馆联会秘书长、中国美术学院教授）：
我们中国书画名家馆联会在去年年会上提出，名家馆要与大馆互动，名家馆有资源、有作品，也有研究的成果，大馆有它的场地，有它的研究力量，有很多长处，所以我们名家馆要与大馆互动，使名家的宣传或者说美术传播受众面更大一些。这次活动实际是一个很好的实践。但是我也有一点点遗憾，北京是首都，是大家很向往的地方，地方的名家到北京来展出非常不容易，人生地不熟，即使是一流画家要来也是不容易的。我想，作为一个国家级的美术馆，一年搞几个重头的大的展览，要从全国各地域总的来考虑。因为国家级的画家并不都在北京，地方上的画家也有国家级的，像赖先生这样的大师，他在2000年11月28日过世，应该是20世纪的最后一位大家。这样的书画大家，应该重点宣传，放到中央圆厅展出，美术馆要为展览提供最好的条件才是。
大家说赖先生是革命家，在展览中也有人讲，老干部中赖老画得最好，没有错，但我觉得光这样说，视角有点问题。要有一点改变，我们现在恐怕得从整个艺术的发展历史总体地来看他。我说赖老的艺术在我们22家中国书画名家馆联会搞联展的时候，至少他毫不逊于其他画家，他的画非常有特点。我们每年有一个联展，有一个研讨会，这22位书画名家都是20世纪顶级的艺术家。而赖老，尤其是他晚年的那些中国画，画面虽小却很有震撼力。我和卢轶写了一篇文章，《“为人生的艺术”和“为艺术的人生”》，他一辈子从事了艺术，为什么我不突出他的政治呢？赖老在政治上，我感觉社会对他很不公平，他解放的时候已经是南京市宣传部的副部长，几十年过去了，有哪一个像他这样，老是在同级岗位上转来又转去的，而又是这样一位党内有学问的真正的艺术专家。
这些年来，研究书画家好像是变成了家属的事情，虽然家属把书画捐给了国家，但往往宣传仍然要家属出面才能够搞起来。我觉得赖少其先生的家属是最优秀的家属之一，他们做了很多很多的事情。今天大家拿到了这么一大叠书，有的2005年就出版了。但理论家以前关注太少，我们理论家也有责任。我在想，他们家属出了钱，办了好几次展览，包括在杭州的，上海的，湖南的，我们也都参加了。请理论家写文章不容易，尤其是过世的画家没画可以送理论家了，不像活着的画家，你写一篇文章，人家可以送你一幅字画。理论家写文章会感到有些不平衡。
我们书画名家馆联会宣传的都是过世的画家，我呼吁大家对这些20世纪真正大师要多关注，要去研究他们，把个案做好。我的论文因时间关系，内容就不多说了，说几个特点。比如赖少其先生从事版画有两个鲜明的特点：一是既强调木刻本身的特点，又基于民族精神，坚持民族化。他是把中国本来民族固有的东西挖掘出来加到版画中去，甚至于年画等民间的东西都加进去了。当然他作为一个战士的本色，在他的版画里特别鲜明，非常有战斗力。鲁迅先生已经讲了，他的版画是最有战斗力的。他跟西方的版画又不一样，他特别注重线条，以勾勒为主。简洁明豁，远看很像一幅中国画。
如果说赖少其从事版画具有更多的政治内涵，是当时革命现实主义创作的需要，那么他的中国画系列“黄山山水”是将爱国情怀通过个人对自然美的追求，将艺术家审美情怀得以升华的结果。他的中国画比版画更带个人色彩，艺术的个性更强，更自觉地进行艺术语言、艺术形式的探讨，黄山山水以及晚年大写意花卉更具有典型意义。首先是因为有传统的绘画跟书法的功底。前几年大家学黄宾虹有一个热潮，一时间画得都像黄宾虹了。而赖老不同，赖老学的阶段很像，但是他创作的阶段却师其意不师其迹，精神很近，形式很不一样。
其次，他善于向其他各类艺术汲取精华，为我所用。他的中国画常常比别人更讲究块面的比较，在块面的比较上跟传统拉开了距离。到晚年那些山水、静物、花卉，尺幅不大，给人的印象特深，那种力度、强烈程度可以说是前无古人的，超过扬州八怪的金农，这是我个人的想法，也是卢轶的想法，我们一起讨论过，近百年中国画坛也没有人在这方面跟他有可比性。由块面和浓重的笔墨传递出来的拙味完全属于他自己的个性，这是深厚的积淀酿造出来的美酒，让人回味无穷。其他在色彩方面也有很多创造，他是艺术创意不绝的一位杰出的艺术家。有些评论家往往喜欢用中西结合，用“结合”二字概括他，我们感觉这其实不是很准确，“结合”往往是一种表面现象，没点出他的好处和高明的地方。赖少其的用意不是结合，他的做法是以中国画为主，吸收西方有用的成分，滋养中国画，中国画的成就很高。关于中国画强调特色方面的观点，他跟潘天寿先生是比较一致的，时间关系不多说了，请大家看我们的论文。谢谢大家！
梅墨生：谢谢卢先生。下面请广东的洪楚平先生发言。
洪楚平（广东省画院党组书记、副院长）：
在赖少其诞辰95周年之际，中国美协、书协和中国国家画院、安徽省委宣传部等联合在中国美术馆举办“追求·创新——赖少其艺术回顾展”和研讨会，大家对赖少其的艺术成就给予很高的评价。回想25年前赖少其第一次在中国美术馆中央大厅举办“赖少其书画展览”，令人感慨万分。当时赖少其已七十岁，决定落叶归根，回广东定居，乃慨然赋诗《相见欢》，告知在京亲友：“昊天无极，市义能立德。长城雪封，冰河未裂。战友相逢皆白发，四海尽袍泽。美术宫，琉璃瓦，画栋雕龙，金辉紫碧。车如流水人如潮，群英毕集。我将乘风归去，折柳揖别。过庾岭，香云千里，一山春色；回首燕赵，情怀激烈。”此后十五年，赖少其没有真正意义上的“安度晚年”，而是在艺术上不断登高，求新，变法，终于成就了中国二十世纪最后一位艺术大家。
时至今日，赖少其研究，无论是哪个方面，都是不够的。其中一个原因，就是对赖少其本人及其艺术作品，许多研究者均未识“庐山真面目”，甚至未睹“真容”。对赖少其及其艺术的研究，必须进行全方面的了解，才说得上真正的认识。笔者由于资料收集的便利，特别是从赖少其七十归故里以来，有幸时常聆听教诲，深感赖少其是一位根植于传统文化的艺术家，青少年生活于传统文化深厚的广东潮汕地区，又在传统文化极为丰厚、被赖少其称为第二故乡的安徽生活近三十年，晚年叶落归根，而且老树发新枝，并开新花，结异果，让世人惊叹不止。笔者今乃试以赖少其的潮汕文化情结，对其艺术进行解构，特别是提供赖少其的有关“原始资料”，以便有助于更多的研究者作深入的研究。
一、根深蒂固，故乡情浓。
潮汕人重乡情是闻名遐迩的，赖少其也不例外。举家回迁家乡广东，离开十分熟悉的安徽，特别是黄山，对赖少其可以说是一个重大的抉择，也是一个十分矛盾、痛苦的决定。但从艺术来说，却让赖少其登上了一个新的艺术高峰，以写实为主走向虚实结合、中西融通，特别是有一种“梦幻”般的诗意，如《黄山之梦》：“老夫归故里，日日梦黄山。梦中写来苦，笔笔汗湿衫。吾用元王蒙干笔渴墨之法皴擦之，以西画印象派着色之法渲染之，颇能摄黄山之神，故喜而记之。羊年仲夏。”一“苦”字，一“喜”字，真是乐在其中、甘苦自知。赖少其所书“故国之思”，乃借屈原之意，称故乡为故国。思乡之苦，放眼世界，可能中国人为最，赖少其也因此掀动了多少诗情。如《长铗归来兮》：“长铗归来兮花之晨，故国巨变兮雷与霆；回眸一顾兮鬓已白，安得半亩兮山之阴。”《重阳》：“人生几重阳？皓月归故园；共饮菊花白，欢度盛平年。”《归故乡》：“归故乡，辗转难眠，往事留枕边。镣铐响时知永别，骨肉横飞是战场。黑云压顶船欲翻，曙光一线经晓寒。古圣今贤皆如此，各为时势放光芒。”《归故里》：“绵绵春雨归故里，沉沉黑夜载鹤回。少年意气冲牛斗，眼见高丘长蒿莱。跃进龙潭斩恶蛟，打碎玉帝凤凰台。功成不上凌烟阁，只缘妖雾起尘埃。人生曲折如流水，鸡黍有约倾玉杯。”《挑战》：“（一）伟大时代已来临，眼虽花，耳还灵。如果时间能倒转，打个冲锋不让人。（二）记得少年时，家贫有志气。时间不倒转，再登高，心如铁。（三）老汉今年七十七，山高上不得。十年前，管它雷鸣、电闪。再登高，心如铁。”《短歌行》：“二十离家乡，七十归故里。陋巷不可识，高楼更地起。”《得月吟》：“明月当头照，举世皆萧条。不比不知道，还是故乡好。”
赖少其以自己是潮汕人为骄傲，在其诗文中常常予以强调：“吾乃潮人，奉韩文忠公为‘吾潮导师’。”（《晋隶》序）“我于1915年生于普宁，长于陆丰。……我的家乡是粤东文化之乡，男人爱拉二胡，女人爱唱木鱼书。我自幼受到文化的熏陶，爱好书画艺术，很小就学习郑板桥的书法“（《革命和文艺的萌芽》）“我有二个家，一是普宁流沙下市，一是陆丰新田；现已把新田、河田、河口新划为陆河县。……在填表时，经常填：生于普宁，长于陆丰。”（《致吴南生信》）赖少其常用印章有“潮汕赖氏”、“我是处人”、“岭东老赖”等。
故乡，对于赖少其来说，正是情浓堪赋诗，试看：《宝剑铭》：“开匣观宝剑，两鬓白如霜；林泉托幽独，七十归故乡。”又《普宁颂》：“流沙洗尽污泥水，一望平畴泛绿波。千村万户皆新宅，处处秧歌舞婆娑。香飘四季果累累，游子欢唱回乡歌。”在目前所见到的诗作中，仅有这一首诗用“颂”字。赖少其还题写了：“粤南新城普宁市”。对潮剧，赖少其用一“赞”字，有诗《赞潮剧》：“我看潮州戏，扬古为颂今。教善能易俗，戒恶如雕心。”对潮菜则有《道乡情》：“潮州好，潮乐存唐音，潮剧烁古今。潮州菜，清淡，可口，味道真；乡音未改，式样新。笑靥迎客人，欢欣。”其中“清淡”两字笔者曾与之一起推敲，用潮州话口语叫“甜”，但“ ”字难写，“甜”字已出味，“淡”非无味，而是特色，乃采用“清淡”。
1983年春节，赖少其在汕头举办书画展，创作热情高涨，吟诗作画，留下不少佳作。赖少其借《汕头日报》头版，以金农法画墨梅花，向潮汕父老兄弟姐妹、海外同乡、台湾老师、同窗学友恭贺新禧：“韩江滔滔东流去，万帆展翼泛绿波。香满乾坤报新岁，赢得春风浩荡歌。”又作画《汕头妈屿口》。（作于1983年2月21日）又作诗《题妈屿》：“妈祖原是渔家女，纺纱织布渔村里。为救家兄与老父，一身侠骨动天地。”《铸剑——题礐石龙泉洞》：“自古铸剑称莫干，吹毛之器利无双。若用龙泉铸宝剑，赠与猛士保家乡。”在汕头文艺界举行欢迎会，赖少其虽能听懂潮汕话，但已不能用之致词了，感慨良多，乃作《归乡吟》：“离家五十载，回首发如银。乡音已不识，徒作归乡吟。烈士掷头颅，为了主义真。路遥知马力，自有后来人。”在春节晚宴上，潮乐悠扬，潮语喃喃，醇酒醉人，赖少其乃作《庆良宵》：“唐乐不可闻，潮音清如此：如吟如诉，如丝如缕，流水情长，屋梁缭绕青云路，如断如续，鸾鸣凤翥，摄魂动魄，皓首变孺子。齐欢唱、皆击节、共起舞，千金难得良宵饮，醉倒亦是故乡土。”春节春雨绵绵，赖少其作诗《汕头困雨》：“细雨绵绵欲断魂，围墙锁住鮀江春。妈屿不知在何处，梦里难寻是海门。”春节后三日，赖少其耐不住了，冒雨访海门，作画《潮阳海门莲花峰》，并题诗《望帝舟·海门吊文天祥》于试剑石：“帝舟渺无踪，辅臣多昏庸。一跺岩皆裂，化作石芙蓉。文公青锋剑，专斩害人虫。”到了陆丰，赖少其又作诗《龙石——题周总理抢渡碣石湾》：“洲渚夜如釜，遥天一砥柱。抢渡碣石湾，猛如下山虎。”
二、尊师重教，以文载道
教育兴邦，尊重人才，尊重师长，这是潮汕古往今来一贯的优秀传统。赖少其念念不忘其中小学的老师，在《革命和文艺的萌芽》一文中，赖少其深情地忆述了在普宁泥沟弥高小学受班主任李天海的教导，以及跟张伯封学古文，听从陆丰龙山中学美术老师的意见报考广州美术专科学校等，还为当年因年纪小，没有被李天海带上南山打游击而感到遗憾。1983年2月，赖少其冒雨到普宁吊祭李天海和张伯封两位恩师，书写了“张伯封先生之墓。门生赖少其题”和“世称夫子为木铎，住近南山见高风。一九八三年于普宁，张华云、詹泽平撰，赖少其书。”几年后在广州，又作《李天海烈士碑记》：“一九二七年，我在弥高高等小学读书，校长姓许，思想反动，为清贡生，从未到校。李天海先生为高小二年级班主任，思想进步，自挑行李进校，此为旧知识分子所不为。又在课室门口贴一联：‘误人子弟天诛地灭，不敬先生雷打火烧。’在学校中两种思想斗争激烈，遂发展为倒许风潮。先生的进步思想为多数师生所拥护，但校董为豪绅土劣所把持。此后先生激于义愤，带领广大师生上大南山参加共产党，打土豪分田地，收缴枪支，组织红军游击队，为民除害，建立伟大功勋。此至仁至勇者也。一九八三年，我应邀访问泰国。在曼谷，侨领李之绵先生告诉我，李天海是他的亲叔父，在家叫存穆。一九三一年，被叛徒出卖，在洪阳遇难。当晚，群众抢尸埋于我乡大架山下，立一小碑，上写“李存穆之墓”以为记号。我归国后一再问‘李天海烈士陵墓’事，知未立，故再写此碑记以遗子孙，毋忘先烈流血牺牲，为民造福也。一九九零年八月于广州，赖少其记。”
对于家乡的文化教育事业，赖少其十分关心和支持，强调“以文载道”，“天道酬勤”，为许多学校、文化机构题名、题辞，如 “荣发学校”、“新墟风情”、“陆丰文史”等；为汕头市题“祝全区青少年，继承革命传统，努力学习，勤奋工作，为四化建设多做贡献。”；为汕头礐石题“礐石”、“涵远楼”、“幽处听泉”、“云海奇峰”。特别是有感于香港李嘉诚先生爱国爱乡，出巨资为人民造房、办学、建医院，修复名胜古迹，作《好事近——赠李嘉诚先生》：“见今日，潮州城里。万人空巷。爆竹喧天，海外赤子，热爱家乡。不是唐时长安，胜过长安。思往昔，韩退之，被逐长安，路遥马疲歇庾关，始知梅花放；岭东春暖，同心合力，建设好江山。”并作画《潮州》：“韩公有祠韩江边，千秋血食纪前贤；遥望两棵红棉树，难忘祭鳄开南疆。”（作于1987年2月14日）
三、念情重友、文心共通。
赖少其十分重亲情友情，给潮汕的亲戚、同学、朋友赠送了许多书画。赖少其是潮汕人的骄傲，每到一处出席活动，都有老乡慕名拜见，进而索求墨宝，赖少其尽可能给予满足，甚至根据对方的职业爱好书写内容，如“一片丹心”、“见贤思齐”、“以观沧海”、“以史为镜”、“趣在法外”、“学海无边”等。特别是1983年11月，第二届国际潮团联谊会在泰国曼谷举行，赖少其应邀举办书画展，得到国际上潮汕乡亲热烈欢迎，而且意外地与分别五十多年的表弟张仲元会晤，想起如慈母般的姑妈，乃作《曼谷感怀》赠送表弟：“玉液未醉，惊相见。悲喜交集谁家院。姑母教我读诗书，精忠报国是好汉。血染沙场马嘶嘶，扭断铁笼重开战。宝刀削发作彩笔，画出江山红艳艳。”在曼谷期间，还创作了《繁花似锦》、《不老松》等，并题诗：“苍松如磐石，谊深情意重。新知满天下，故交庆相逢。”1989年11月作画赠澳门国际潮团联谊会并题诗：“磅礴有正气，潮人本兄弟。急雨听雷鸣，氤氲起峪底。”
对于文艺界同道中人，可谓文人相重、文心共通。如与澄海籍散文大家秦牧的交往，相互敬重，秦牧为赖少其书画集作序，惜未完篇，突然病逝，赖少其正在法国巴黎访问，悲痛之下，作挽联：“写序稿未完，得电倍感伤”；并挥泪作诗《悼秦牧》：“人生如朝露，丝尽蚕亦死。回首碧栏杆，不知埋花处。”（1992年10月17日于巴黎）又如得知饶平籍词学大家詹安泰在“文革”初即逝去，十分感伤，乃作《詹安泰词伯千古》：“岭南失词宗，飘飘游碧空。地上一老骥，此后难相从。”又感叹潮汕文坛名士张华云半生蒙冤不得志，为作挽联：“生时称才子，死当做鬼雄。”
与潮州籍国学大家饶宗颐交往，更是相互切磋书画艺术，不但作精品山水《六都赋》以赠：“余是黄山客，常作黄山图。云来山欲覆，日出地吐朱。墨酣夹风雨，彩笔画天都。图成神鬼泣，白岳竞狂呼！呼嗟乎，余生八万九千岁，始信高士巨眼识沉浮。旧作天都赋，选堂先生法家教正，一九八四年一月于香港嘉辉台。”1993年，在广东画院举行饶宗颐教授书画展，赖少其给予极高评价，并题词“誉满全球，民族之光。”饶宗颐为赖少其八十大寿题祝：“黄岳婆娑静者寿，青溪神趣润含春。”现在安徽合肥“赖少其艺术馆”馆名，也是特请饶宗颐题写。
如今，令人不无遗憾的，不知何时能见到赖少其故居和在家乡建立赖少其艺术馆。
梅墨生：谢谢洪先生为我们节约了3分钟。下面请浙江美术评论会的秘书长，著名评论家范达明先生发言。
范达明（浙江美术评论会秘书长、著名评论家）
刚才听了很多专家、学者的发言，非常有感触。对于赖老的评价，其实也不是从今天才开始，以往已有很多。但是今天这个会仍然非常有意义，它集中了那么多专家，包括借他95周年诞辰纪念日举办的活动、展出了那么多的作品，而且是拿到首都北京来举办，这充分体现了赖老的艺术人生在中国艺术史上所占有的重要地位。
赖老真正不愧是我们民族的儿子、祖国的儿子、大自然的儿子
以我自己的感受来说，我认为我们不管是把赖老评价为艺术大师还是艺术大家，其实体现赖老艺术人生最根本的一点，是他真正不愧是我们民族的儿子、祖国的儿子、大自然的儿子——这个说法很平凡很普通，但只有真正了不起的历史人物才配有这样的评价。而赖老整个艺术人生表现出不同转换的三个历史阶段，也刚好体现出或证明了这样三方面的特色。
最早30年代的黑白木刻，代表了他艺术人生的第一阶段。就艺术的语言或表现手法来说，也许我还不太同意这里头有多少民族的东西，但是这一阶段的他，恰恰最典型地体现出了他作为我们民族的儿子的特征。他的这些抗战木刻是直接服务于民族救亡、民族解放的，它们是艺术作品，更是匕首与投枪。作为投枪者，他就是一名向民族的敌人、向日本侵略者开火的战士。后来他进入了新四军，戎马生涯的他就真正成了名副其实的战士了。
1949年新中国成立以后，进入社会主义建设时期，他立足安徽并为首创立了新徽派版画艺术，它们多半是带有宏大叙事风格、展现热火朝天群众性建设大场面，并且相应采用了色彩斑斓、幅面巨大、喜庆气息浓郁的套色版画的作品形式，表达了他对于祖国母亲日新月异的发展变化与欣欣向荣建设新面貌无比振奋、无比喜悦的心情，突出地体现出他作为祖国的儿子的特征，因为这个新中国也是他自己参与浴血奋战所创造的，他怎么能不无比热爱无比拥戴？新徽派版画代表了他艺术人生的第二阶段，他自己也在这一艺术创造中成为了祖国新时代的讴歌者与赞美者。
而新时期以来（丙寅变法前后）他转向中国山水画研究与创作，则代表了他艺术人生的第三阶段，它们显然更多地表现出他作为大自然儿子的特征。此时已进入晚年的他，对于民族与祖国的热爱，就不是同他在青年与壮年时期那样带有更多意识形态的性质，而是更富有象征性，但它又不是空洞的，它直接面对的是祖国的大好河山，并且有非常具体形象的所指——这就是黄山。他以黄山为师，他有“黄山是真正的中国画院”一说。我觉得这最后一个阶段，是他艺术人生的一个升华，也是集其大成的最高阶段，它完成了他作为一位20世纪中国民族绘画艺术大师的艺术人生。老子说，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。本着崇尚自然、师法自然的基点，他达到了“外师造化，中得心源”的境界，同时他也深知中国山水画绝不是从他自己开始的，它有千年的传统。所以在此阶段他也自觉地“上法古人”，以难能可贵的钻研精神深入到传统之中，从民族艺术遗产中汲取为我所用的精华与养分，最终创造出了别具自己一格的新山水画。
与他个人的一己利益或得失相比，民族、祖国与大自然这三者在他的心目中永远是崇高的，是第一位重要的。赖老如果在天有知，我相信他对于称他为我们民族的儿子、祖国的儿子、大自然的儿子的说法，是能够接受的并感到欣慰的。
赖老的大师意识或高峰意识
大家或大师的桂冠当然不是自封的，但一个真正的大师在生前总要有所大师的意识，至少不会没有攀登高峰的意识，并且往往是在人生的早年就会有这样意识的萌芽。赖老在他30年代的第一阶段，虽然自己个人名声还不很大，但当时他就给鲁迅先生写信。刚才陈醉先生也讲到，他是一个有心的人——结果他得到了鲁迅的多封回信。你看这方面的很多书信史料都被他自己完好地保存了下来。他为什么会想到给鲁迅先生写信？那时鲁迅先生作为中华民族的脊梁式的人物是很大的人物了，代表了我们的“民族魂”——与鲁迅相比，他那时当然还是个小人物，但他已经觉得需要同一个大人物联系与沟通了。这个在他的意识或潜意识当中，我觉得可能还不能说是出自他个人私下或私利的观念，比如他们有了那个现代版画研究会社团，他又是负责人之一，这个画会当然是整个新兴木刻运动的组成部分，他与他的同伴们都会觉得需要接近鲁迅、接近这一运动的倡导者才有助于他们这个事业的发展，是一种本能的社会责任感驱使他去这样行动的。而这也说明他在自己很年轻的时候就有一种潜在的大师意识，至少是慕名大师的意识，或者是一种要成就有所作为的社会事业或艺术事业的意识。在以后他的戎马生涯当中，除了艺术，他更多的是在从事着军人的战斗，甚至成为一个军事指挥官或者哪怕是成了敌人集中营的囚徒。到新中国初期，他到南京或者上海时，已经不是一个普通人了，他在整个国家与民族事业当中已经有了相当高的政治地位，在一般老百姓中他也已经是一个大人物了。或许正是有了超越常人的这种政治地位，待到“文革”前直到“文革”中，他就当仁不让地领导起了新徽派版画运动，这时的他实际上已经有了一种较为明确的高峰意识，例如强调艺术流派或风格的独特性，是在当时的中国艺术界还不怎么提倡它的情况下，他就已经开始在那样做也敢于去那样做了。晚年他的转向中国画或中国山水画，包括他的“丙寅变法”等等，其实并不是为画山水而画山水、为变法而变法，而更应该看做是他将高峰意识或大师意识踏踏实实、切切实实地付诸实践的一种努力，一种更为自觉的行动。
新徽派版画作为“红色经典”的特色
关于新徽派版画，我发现，在它的图式上即艺术美学上也是有很大价值的。新徽派版画不仅仅是在反映现实生活上有力度，或者是它的紧跟时代、有使命感等等，或者是刚才讲的政治化——“政治化”在我们国家其实更重要的是“被政治化”，但是即使在“被政治化”的情况下，我们的画家和艺术家也还是相对地比较积极主动地来迎合这种“被政治化”的，这方面跟画家自己的心态并没有太大的抵触。但是新徽派版画最有特色的地方，在于它创造了一种图式。它与北大荒版画、四川版画等其他地域的版画在构图图式上都不一样。譬如北大荒版画，基本上是风景画的场面构图加一些点景人物；四川版画，譬如李焕民的《初踏黄金路》，是人物为主，而且是把人物处理在中景的位置。而新徽派版画是把很具体塑造的人物和大场景结合起来（这点在今天展出的版画作品中好像还不是特别有代表性），在其最典型的版画中，是在场面很大的画面中把一些近景人物甚至近到常常是半身的人物也表现出来，所以画面空间的利用率很高，用今天的话来说就是图像信息量很大。凭着这一点，我们在构图美学上就应该给它一个很高的评价。就是说，它不光是在思想上、意识形态上或者在紧跟时代或者反映现实生活上，还在图式上也有自己的特点，它是在空间构图上把远景场面和近景人物结合在一起，结合在一个空间画面里。如果我们把这类作品近景的最下沿部分切割下来，仍然可以构成一幅很完整的人物的创作。新徽派版画还有一个特点，就是跟安徽地域的现实生活结合得非常紧，像安徽一些地方譬如淮北是个煤炭生产的地区，又有很广阔的平原，农田也好，矿山也好，很多开阔的地域与大场景，也就带来其版画作品表现出相应的题材内容与很大的场面，它确实是把我们国家当时六七十年代社会主义建设高潮中那种群众运动性的、人海战术式的集体生产活动生动真实地表现出来了。这个非常有时代特色。新徽派版画作为在新中国成立以后至新时期以前这段时间里的版画群体或流派，在新中国绘画史上应该是一个“红色经典”，类似的“红色经典”当然还有像浙江的“浙派人物画”等，但新徽派版画作为“红色经典”更有它的典型性，尤其在它的图式创造上，还有它在题材的地域性特色上。而“浙派人物画”，你去看它那些最具代表性的作品，如《两个羊羔》、《粒粒皆辛苦》等，就其具体创作题材本身来说是没有地域性的。
梅墨生：其实特别能够从细微的地方透露一个前辈为人风范，我们当今的艺术界最缺少的，最应该在这方面有修养的，我作为个人来讲应该就是这一点。我觉得人品与艺术的关系是一个古老的话题，并不因为物质的发达就可以改变。谢谢庄先生提供的文献。
下面请年轻的自由撰稿人许宏泉先生发言。
许宏泉（自由撰稿人）
可能因为我是安徽人，20世纪的画家，我最关注的和最喜欢的是赖老和黄宾虹先生。我在学习和研究赖老的时候，会不自觉地把他和黄宾虹联系到一起。
第一，他们都是扎根在黄山，在新安，他们都极其关注新安画家的传统和发展情形，而且他们都各有选择。当时在新安的画家很多，程邃、渐江、戴本孝、梅清、石涛等等，黄宾虹尤推崇渐江和垢道人，赖少其也关注“遗民画家”，他们没有选择更流行的像八大山人，这是一个值得思考的现象。他们的选择不同，艺术的成就就不同于同代的其他画家。当时中国画的主流就是“笔墨当随时代”，所有的画家都扛着关注生活的大旗。赖少其和黄宾虹先生更关注的是中得心源，并非一味师造化而师造化，可以说，黄宾虹和赖少其是走出时代的两位代表。
第二，变。黄宾虹先生强调达变新生，他把自己的艺术之路喻为蚕的一生。黄宾虹是从中国画的内部解决了这个变化过程，赖少其则是借助于外部的因素，最后也破茧而化。他们晚年都很孤独，因为他们走在时代的前列，超越于当时的艺术思维模式。黄宾虹的时代正是中西（日）合璧之风炽盛的时代，赖少其晚年回到广东，却又迥异岭南画风。更有趣的是，黄宾虹晚年患有白内障，有人说因为白内障成为黄宾虹晚年蜕变的契机。赖老晚年也因病在病床上作画，有人说他晚年的变化跟他的病有关系。我觉得他们的变是水到渠成的，身体的病，可能只是一个契机。赖少其很关注并受黄宾虹的影响，尤其是黄宾虹对美术史的研究对他的影响非常大，可以举很多例子，比如对遗民画家的关注，对新安前贤渴笔焦墨的切入。黄宾虹曾有关于民学和君学的论叙，赖少其好像也有点士大夫画家身份的意思，因为他有特殊的领导身份可以到博物馆拿到程邃、戴鹰阿的画临摹学习，可以有条件去出国，亲近西方的绘画，因为他有这样的条件。如果他在安徽只是一个一般的人，可能没有这个条件，这也是一个现象。我觉得对赖少其的研究才刚刚起步。从赖少其到黄宾虹，再上溯到新安画派，加以梳理，无疑有助于我们对当下艺术创作的思考。赖老是一个伟大的艺术家，今年是他诞辰九十五周年，我们很怀念他。
我再补充一句，刚才在开幕式的时候有一位先生说：赖少其一直很关注并力推黄宾虹，他曾经代表美术界给黄宾虹颁发人民画家的奖章，后来他又是黄宾虹研究会的会长，正是因为赖少其推崇才使黄宾虹成为大师。这个话说得可能会让很多人产生一种误会。在我看来，可以这么说，没有黄宾虹，没有新安画派，没有黄山，就没有我们今天看到的赖少其的绘画艺术。谢谢大家！
梅墨生：下面请中国画研究院研究员赵力忠先生发言。
赵力忠（中国画研究院研究员）
尽管时间短，还得说几点。
第一，关于赖少其先生的一些手稿，1984年5月，在安徽举办的纪念渐江逝世320周年暨黄山画派学术研讨会时，国内外去的学者有100多人，本来是省文联搞的，后来惊动了省委，记得最后连当时的省委书记袁振都出面了。这个会发言人非常多，安排不过来了，连晚上也开会。记得有一天晚上赖少其先生有一个长篇发言，是谈新安画派和他对新安画派学习的体会，内容很丰富，谈得比较长，我记得他当时有稿子，不知道这个文献材料里收集了没有。
第二，纪念一位老先生，一个前辈，除了对他给予一些肯定以外，更多是对后人的一种启发和教育。从赖少其先生来看，他起码有三种责任：作为战士首先是革命责任；作为社会的人有社会责任；作为艺术家有艺术的责任。改革开放以后，现在好多人不但没有社会责任，甚至连基本的艺术责任都没有了。而只是把艺术作为一种另外的手段，赖少其先生身上的责任感应是我们首先要学习的。
第三，这次会上听好几位先生提到他晚年的两次“变法”，很多老先生晚年的改变虽然有主观的追求和努力，但绝不是刻意，而是水到渠成，是建立在常年积累后的迸发，这一点切不可忽视。
第四，要感谢安徽省做了一件好事，我多年虽然一直在关注当代中国画，很遗憾，我印象中赖少其先生主要是版画家，虽然看过他一些小幅作品，可是整个印象还主要是版画家。如果没有安徽省做这件事，像我们专门做这方面工作的人都还不清楚，又何况其他人呢，所以要很好的感谢安徽省的有关部门！谢谢。
梅墨生：谢谢赵先生。下面请安徽省书协副主席傅爱国先生发言。
傅爱国（安徽省书协副主席）：
近几年，我把赖少其先生的艺术作为自己的研究方向，收集了大量的资料，发表了几万字的文章，有的专题还在撰写过程中。通过研究，我个人得出几个结论性的看法在此说一下，今后还打算用文章的方式写出来。
第一，在研究的过程中，赖老在我心中是大师，我是用仰止的心态去研究他。有些朋友跟我说，他充其量算是个“准大师”，对此，我不去多作争辩，但在我的心目中，他就是大师。
第二，赖少其不宜被列入在岭南画派。对此我已经有了文字的东西，我还是打算进一步地加以证明。他的画从黄山出，晚年虽然归故里，但是，变法后的画还向黄山归。
第三，“革命”和“艺术”是他人生的两件大事。往往听到这样的说法：“他是一个高官，是业余的画家”。可是，在我的心目中，赖少其先生应该是职业的画家，他的一生从艺的经历足以充分地证明是职业的画家。如果一定说他是业余的官员艺术家，起码是中国古代苏东坡式的、王铎式的业余文人艺术家。对于他的艺术创作，前面多有发言者谈到这个话题，认为他是专业的、科班的，这不仅体现在艺术创作中，而且他的艺术创作的依据更多的是把黄宾虹的君学和民学的思想融会在一起。
刚才听到陈醉先生讲道，研究赖少其有必要从心理学的角度。很有道理。我正在撰写的一篇文章中，把赖老和黄宾虹、林散之放在一个脉系研究，我称他们是新安现代品格“三杰”。新安画派发展到20世纪，极具创新的黄宾虹无疑是从古典向现代转型的一个点，又由这个点连线放射发展，虽然直接和间接师承黄宾虹的人很多，但在我看来，真正接炬传薪黄宾虹精神使新安派艺术得以创造性发展的只有两个人，一个是林散之，一个是赖少其，他们形成了“一点两线”的格局，百年的世纪里，一个艺术脉系出了三大名家，真是我国文化史上的又一奇迹。古典的新安画派经典作家们以出世的心态做出世的事情，黄宾虹是以出世的心态做入世的事情，他是从中国传统，尤其是从新安画派内部走出来形成晚年的创新；而林散之随黄宾虹学画，后来转而专攻书法，他一直是保持以出世的心态做出世的事情，和古典新安画派精英们是近似的；赖少其一直是以入世的心态做入世的事情，一直把“革命”和“艺术”两大事情贯穿到艺术人生，某种意义上，他更多的是从外部多方面吸纳，打入绘画的创新求变。
梅墨生：谢谢傅爱国先生，他说认为赖少其先生是一个职业的艺术家，我个人更愿意相信赖少其先生是一个本质的艺术家。下面请庄小尖教授发言。
庄小尖（广州大学教授）
我跟赖老1962年就认识了，真正接触是1985年他到广东以后，我几乎每天都到他家，中午就在他家吃饭。所以，对赖老晚年的生活和创作情况还是比较熟悉的。这里，我给大家爆点料，今年的清明节一个偶然机会，我在老家普宁见到赖老写的“李天海烈士墓碑记”原迹，尺寸为四尺宣直幅整纸，全篇为严整谨肃汉隶参楷笔法书写，碑额横行书：李天海烈士碑记。碑文300余字，竖写12行。全文如下：
“一九二七年，我在弥高高等小学读书，校长姓许，思想反动，为清贡生，从未到校。李天海先生为高小二年级班主任，思想进步，自挑行李进校，此为旧知识份子所不为，又在课室门口贴一联：‘误人子弟天诛地灭；不敬先生雷打火烧’。在学校中，两种思想斗争激烈，遂发展为倒许风潮，先生的进步思想为多数师生所拥护，但校董为豪绅土劣所把持，此后，先生激于义愤，带领广大师生上大南山参加共产党，打土豪、分田地，收缴枪支，组织红军游击队，为民除害，建立伟大功勋，此至仁至勇者也。
一九八三年，我应邀访问泰国。在曼谷，侨领李之绵先生告诉我，李天海是他亲叔父，在家叫存穆。一九三一年，被叛徒出卖，在洪阳遇难，当晚，群众抢尸埋于我乡大架山下，立一小碑上写‘李公存穆之墓’以为记号。我归国后，一再问‘李天海烈士陵墓’事，知未立，故再写此碑记以遗子孙，毋忘先烈流血牺牲，为民造福也。
一九九零年八月于广州赖少其记”。
1983年春，赖老回故乡，曾偕故时同学詹泽平、张华云等向李天海烈士墓致献花圈。同年11月，赖老到泰国曼谷举办画展，见到李天海侄子，于是回国后为李天海老师重写了这个墓碑，以志永远怀念。
这次回乡，赖老还拜祭了在古文字、旧诗词给他终生影响的启蒙老师张伯封先生墓地，并书联赠张先生亲属：“世称夫子为木铎，住近南山见高风”。
赖老说过：“我的进步思想是受李天海老师的影响，文学和诗词功底则是张伯封先生培养的。”
五十年岁月如烟，赖老已是官居要职，名闻海内外的书画大家，但依然对旧日蒙师充满敬爱感恩之情，表现了尊师重道、敬业怀德的高尚情怀。这和浮躁势利的时风相比，显得尤其难能可贵，同行的张华云先生十分感动，即赋一联以示敬佩：“翰墨深情，念旧、尊师、敬业；宝刀正气，至仁、大勇、多才。”
刚才刘曦林老师谈到赖老的国学基础，我也觉得很奇怪，他在这个小学跟他的老师学习不够三年，但是赖老一直认为他的旧学基础就是那时打下的。我想其实应该是他由此掌握了很好的自学方法，这才使得后来他在文学和诗词方面达到令人叹服的高度。赖老很念旧、能感恩，我觉得他的艺术有这个高度，跟他人格的高度是一致的。
梅墨生：下面有请徐沛君先生发言。
徐沛君（中国国家画院理论研究部副研究员）：
本次展览以及研讨会，让我多了一次学习的机会。
赖少其先生作为一个革命家，也作为一个艺术家，早先是从木刻开始了他的革命文艺生涯。关于木刻，20世纪40年代徐悲鸿先生有一段很有趣的话，他说，“右倾的人，决不弄木刻（此乃中国特有怪现象），但爱好木刻的人决不限于左倾的人。”这句话很耐人寻味。对于木刻这一艺术门类来说，在当时所起的作用，主要便于迅速复制，可以扩大宣传作用。木刻有它特有的表现形式，譬如简练、概括、追求力度等。这些特点，促使当时从事革命文艺事业的艺术家不可能沉陷于小情小调，不能流于一己情怀的抒发。木刻独特的艺术表现形式，和赖少其先生的报国情怀结合在一起，以博大、壮美的审美形式铺就他以后的艺术基调。
我仔细阅读过本次展览的宣传册，发现其中有文章特别强调“印象”，认为赖老接受印象派的某些手法，或者说他的一些作品与印象主义有异曲同工之妙。这句话是有道理的，因为赖老对色彩的运用确实有突破性的表现。但我觉得，若是说赖少其先生的后期作品与“后印象主义”的作品有异曲同工之处，可能会更恰当。因为，“后印象主义”更加强调主观意识，强调“心象”，这与赖老的画面造型是一致的。我国古代的版画，在很大程度上是作为复制手段而出现的。而具有创作意义的版画，通常指现代的版画。我国现代版画的历史渊源，一方面来自民间，另一方面来自国外，比如苏联、西欧。赖少其先生的版画创作，包括他的国画，在手法上也不同程度地借鉴了外来艺术，比如对色调的运用，特别是逆光的色调。比如这次展览上展示的《淮海煤城》，就是用逆光的手法，把在暗影中的色调分成几个色阶，层层推进，非常生动，让画面空间变得更为广阔。
古今的艺术，中外的艺术，其间都没有不可逾越的藩篱，但是有地域性的区别。赖老的艺术人生有着非常丰富的内容，他对本土的、外来的各种艺术营养都大胆借鉴。刚才有先生强调要从民族的立场出发来研究赖老的艺术，这一提示是有价值的。但是我想，不妨摆脱固有的观念，转而在更大的视野中研究赖老的艺术，这样，或许得出的结论会更客观。
梅墨生：下面请关山月美术馆馆长陈湘波先生发言。
陈湘波（深圳市关山月美术馆馆长）：
再一次来到这里，能够很全面地了解赖老的艺术，我对赖老以前接触得也不多，我这次只想谈我自己的感受。刚才很多人讲，20世纪尤其是新中国以来，很多艺术家、美术家被政治化。赖老早年就从事革命工作，后来他很注意艺术语言的探索和变化。从解放以前的那些革命艺术来讲一直做这种探索，这个很难得。我们在这50年、这100年，有时候讲中国画和西洋画要拉开距离，有些人有一些观点说把中国画和西洋画搞在一起以后，对中国画有损害。我觉得赖老在这一点上，因为早年有很深的国学基础，同时早年是从版画入手，尤其到了晚年之后，中西之间的融合是做得化了。作为一个画家，一辈子都在画画，有时候画技法。赖老80岁以后的画已经达到化掉了，有人觉得赖老如果能活得更长一点，可能会更好，这个也很难说，一个人的艺术跟他的情景，跟他的身体和方方面面都有影响，我个人是特别喜欢他80岁以后的水墨，我觉得那一批彩墨吸收西方的色彩，真正达到融合的很自然流露的感觉。
梅墨生：最后请安徽省美协的秘书长张松先生发言。
张松（安徽省美协秘书长）：
我是昨天到的，到了以后我就去了于在海的房间。一件事情让我非常感动，所有的主办单位和协办单位都希望能够在这个开幕式上说几句话或者是剪彩，这可为难于在海先生，因为美术馆只有八把剪刀，主席台只能坐两排人。这个事情反映什么呢？现在办一些展览，你要请的人不一定来，让他讲话也不一定讲，剪彩就更难了，但是赖老的展览不一样，通过昨天晚上于在海为来的领导、嘉宾特别多，安排开幕式主席台座位与讲话剪彩很为难的情况，就可以说明赖老的艺术确实是影响很大，而且今天的这个展览办得非常成功。
我上午看了展览，谈几点感受。首先感觉我们赖老的艺术是传统，更是创新。在赖老的作品里，我们可以看到传统的博大精深，但是我们又看到赖老的创新精神，赖老传承传统，不是作为一个目的，而是作为一种手段，作为一种营养来丰富自己。
二是赖老的作品是笔墨的，更是感觉的，每一张画的笔墨非常精湛，更重要的他不是为笔墨而笔墨，而是为他自己的艺术思想境界与情感，所以他的画很打动我。他的作品是具像的，更是抽象的，你看每一个局部是非常抽象，但是整个给人感觉是很有形的，所以他的作品就很耐看，不像一般的作品一目了然。你必须站在作品面前去作深层次的研究，研究画面的形式、语言、技法是怎么处理的，为什么这样处理。他在画面上除了融会了一些中国画本身的语境以外，还吸取了一些西画的东西。在结构的形成上，在笔墨的节奏上，在色彩的对比上，形成了自己的一些独特的东西，与众不同。
赖老整个的艺术形成的因素，为什么既是传统的更是创新的，既是有笔墨的更是有感觉的，既是具像的又是抽象的？因为，赖老有丰富的人生阅历，这个丰富的人生阅历不光是他革命的这一程，更包括对整个艺术历程中所走过的、所追求的一些东西。他的人生比起别人来更丰富，人生经历中的起起伏伏对他来讲是一种阅历，对他的创作来讲同样也是一种谁也代替不了的精神财富。他从这里吸取很多，彰显个性本性的东西，如果他没有这些经历的话，可能只会在一种太平盛世里产生甜甜美美的一些东西，今天也就看不到赖老有这批极具个性和震撼力的艺术精品。另外他还有大海般的胸怀，这里我想起去年在赖少其艺术馆曾经办过唐云先生的展览，在那次活动中曾经有人介绍过，赖老在上海主持华东美协的时候，大概请一些画家写什么表态信，想请唐云也写一个，唐云没有写。作为负责美协的人，如果是胸怀小的人，你画得好，我请你做这个事情你都不愿意干，那下次你有什么我也不会照顾你的。但相反，作为华东美协负责人的赖老后来跟唐云非但没有因为这件小事产生分歧，反而成为好朋友。这就体现了赖老作为一个美术组织工作者的胸怀，善于团结不同意见的人。我现在安徽省美协做秘书长工作，赖老这种宽于待人，严于律已的作风，确实给我们提供一个非常好的典范。
三是有丰厚的文化底蕴。他的画不是随随便便的就能画，或者是因为参加革命和当了部长或者当了美协主席，他的画就应该比别人好，而是因为自身的文化修养，这是非常重要的一点。一个艺术家不是空穴来风，不是一夜就能成为一个艺术大家。大师的风范，冰冻三尺非一日之寒。不是哪个报纸上宣传的大师又来了，大家又来了，好像很容易，不是这么简单的。
因为这三点，所以赖少其先生的艺术才具有如此之魅力，应该说随着时间的推移，历史还会做出更好更公正的评价。
另一方面，我们现在弘扬赖少其艺术精神的现实意义，就是要从赖老身上学习如何去做人，如何去画画。他给我们提供了一种示范导向，有学不完、取不尽的营养，丰富着我们、滋润着我们。
我们安徽美协在弘扬赖老的艺术精神上还有一条，就是我们这些年来一直在打造新徽派美术。赖老在世的时候，已经为新徽派版画打下很好的基础，而作为新徽派美术中的中国画，油画等，我们今后如何更好地去发展？这就要在学习赖少其先生这种艺术精神的前提下，发挥所拥有的丰富徽文化底蕴的自然资源与人文资源的优势，而人文资源首先包括赖老的这笔丰富宝贵的财富。
赖老去世已经十年了，这十年期间赖少其夫人曾菲为赖老的艺术传承和宣传作了很多的事情。现在她身体不好，在医院里，这次没能来是一个遗憾。我在这里提议，为赖老的夫人、为她的女儿赖晓峰和女婿于在海先生为保护和传承赖老的这些艺术作品所作出的努力和贡献，能够今天在这个展览会上展出这么多作品，特别是祝赖少其夫人曾菲早日恢复健康，用热烈的掌声表达我们的谢意和愿望。
最后谢谢大家，谢谢大家关注安徽，关注安徽美术事业。谢谢。
梅墨生：谢谢张先生。本来也想请邵先生再讲几句，我也想讲几句，因为时间的关系就不讲了。我觉得今天我们是开了一个非常朴实紧凑、非常有质量、非常有档次、非常学术化的研讨会。我和邵大箴先生作为会议的主持人也很感到荣幸。尽管大家研究的角度不一样，评价的立场不一样，但是我觉得大家有一个共识，就是赖少其先生这次展览没有进到中国美术馆的圆厅，这是一个遗憾。还有一个共识，虚位以待的圆厅，实际上是未来对赖老艺术的一个再确认。就像我在《中国文化报》中写的一句话，赖先生的研究刚刚开始，没有结束，更没有结束在2000年，而是起始在2010年。感谢曾菲阿姨和赖晓峰、于在海夫妇对我的信任，我很荣幸有这次学习的机会，谢谢大家。
我把最后发言的机会交给赖晓峰。
赖晓峰（赖少其之女）：
不耽误大家时间，首先谢谢邵大箴老师，谢谢梅墨生先生，谢谢大家，谢谢大家对我父亲的这些评价，我们作为亲属非常感动。不但是我和我先生，还有我的女儿女婿都从头到尾听了大家的发言，我们都非常受感动，也受了很多教育。这次我也把我们的小孙子都带来，也是让他感受他太爷爷的艺术带给大家的一些精神上的鼓舞。这次画展，还有这次研讨会，我都觉得开得非常成功。再一次表示感谢，代表我母亲也谢谢大家。
梅墨生：研讨会到此结束。
书面发言
谈赖少其的艺术
梅 墨 生
合肥馆和广州馆大约各有300件赖少其作品。
赖少其艺术的鉴赏力是很高的，他的藏品有同代和前辈的东西，这和他的品味缘分有关。
他原来是个领导，因为他在东南而没在北京，不张扬不炒作。真正懂行的人很推崇他，正是因为这一点，更值得我们尊重、研究。很多浮在水面上的画家是炒作的结果。
赖少其先生是特殊的艺术家，特殊在于曾经是戎马生涯，他是革命军人、政治家，在抗日战争和国内战争中叱咤风云、出生入死。
少年时代怀着文艺的梦，建国后从事地方上的文化管理工作领导工作，一直到离休。
85年的人生分成3大部分，建国以前戎马生涯，更多地从事部队文艺工作，是革命家的时期。
建国以后至80年代前后是地方文艺领导管理工作，这时候不以创作为主。长期以来作为文艺领导，他做了大量的工作，除了上海、安徽、南京的文化工作领导管理之外，还保护了许多老一辈的著名艺术家。这是当时很多人难以做到，也不见得想到的。特殊的身份和文化情怀促使了他的作为。
革命时期他受到鲁迅的指点，鲁迅是他的精神导师。当时的革命版画、新兴版画都是在鲁迅的引导下，他是五四青年，受到五四精神的感召。
和平年代，作为文艺高官，对政治运动中受到打击迫害的文化名人给与了许多的关照、爱护、保护乃至提携。 我觉得只有他能做到此。当年的傅抱石、潘天寿、刘海粟、林风眠、唐云等杭、沪、宁三地的艺术家，包括一部分安徽的艺术家，都曾经受到他的关爱、照顾。傅抱石在解放前有些历史问题被人抓住不放，一度受到批评、写检查。
赖以华东区文艺领导的身份，给与他许多保护。当年的艺术家们都曾以自己的精品答谢过他。潘天寿在重庆的国立艺专做过校长，建国以后受到冲击和影响，他都关照。这种关照是其他人不见得想做和有能力做到的。我觉得这是为中国文化艺术的传承人才保护做了许多别人看不见的幕后工作。
当时的文化部授予齐白石“人民艺术家”的称号，赖少其在华东授予黄宾虹“优秀人民艺术家”的称号。这样的事情，确实是从文化的、深层的价值观念上发挥了作用。如果站在官僚的角度，不见得是这样。站在一般的艺术家的立场上，也不会是这样。
这和他爱国家、爱民族、爱文化的责任心和使命感有关，和他与艺术家的深层的默契有关。一方面他是文艺领导者，另一方面他是艺术家的知音。黄宾虹、傅抱石、潘天寿曾给他很精彩的作品。
第三个阶段是八十年代以后，赖少其把更多的精力放在了艺术的创作研究上，圆了早年的文化之梦。这阶段特别的标志叫“丙寅变法”。1985年后，他回到广州安享晚年。1986年变法，作品质的飞跃。此前更多的作品表达对古代绘画、新安画派的学习研究。开始了自己的卓然自立的晚年艺术风格。变法是大气晚成的艺术历程的必然结果，人生的、艺术的、文化的历练最后的升华。
世人都知道赖先生在安徽工作了20多年，他对于黄山画派有很深的研究。他是个收藏家，利用收藏的便利和领导身份积累了藏品和素材。晚年的变法之后，他的作品在短短的几年有了艺术上的突变，对于传统的研究，对前人的学习，包括出国看到了西方的博物馆收藏和当代艺术，是影响他变法的重要的元素。他的晚年的作品将中国画的传统、文人绘画、新安画派和现代意识做了高度的契合、融汇。
我认为艺术家的艺术是人生的文化。生命的阅历和文化的积淀形成了艺术。赖少其有丰富的、广泛的常人没有的传奇性的经历，再加上文化艺术上的涉猎，这方面的广采博览，他工作过的地区都是近代特别是明清的文化荟萃之地，文风鼎盛，神奇变换的黄山山水。
所有的因缘际会，成就了赖少其。重要的原因是他的艺术家气质。如果没有这个气质，如果不是本质上的艺术家气质，戎马生涯、领导工作不可能有这个修炼。
传统的文人画讲诗书画印的结合。他不只是个版画家，五四之后受到鲁迅的感召，是个革命版画家。本身他是安徽新版画旗手、主要的开拓者，过去的新徽派版画的特点是色调华美、艳丽，刀法浓郁。首先他不是一个单一的中国画家，他有传统文人的书、文、诗、画、印修养。他的文章少，但言之有物。他的诗是自由体，有古诗的味道，因为他对古典文史下过功夫。他对画理、画论有相当深的研究，比如对安徽的铁画、徽雕有自己的研究，给于过扶持和重视。他的修养一方面来自文人，一方面来自民间和地方，这合成了他的气质。文人绘画的修养有历代传统和新安画派的养分，传统文化和新文化、传统和现代、文人和民间、主流的和区域性的文化，这些东西融汇在一起，使得他的艺术有独特的气质。
晚年他看到了西方的艺术，这对他是个契机。综合一生来看，他是一个大器晚成的艺术家。
晚年跨越古今，融汇中西，兼顾文人和民间，这使得他成为20世纪末叶最重要的文人画家。先生本色是诗人，他一生没停止过思考，站在历史的高度看国画的发展和艺术的创作走向。
他是一个非常勤奋而沉浸专注的艺术家，同时非常富于才情和创造力。他作为艺术家有非常的才情和灵气，如果不是这样，他也达不到艺术的高度。截至目前，艺术史论界对他的认识远远不够。一些知名的艺术家都认为他是个官员，这说明对他的了解是不全面的。
当年黄宾虹也被北京的艺术界冷落、不被赏识，所以告诉他的学生30、50年后来看他的艺术。
任何富于创造性的艺术都会超越时代。如果鲁迅是他的人生的导师，那么黄宾虹是艺术上的导师。赖少其在后半生特别崇拜黄宾虹，从他主动让华东区政府授予黄宾虹荣誉就可以看出。据家属介绍，他一旦有机会就拜访。
黄宾虹学过新安画派，他在某种程度上沿着黄宾虹的大的轨道走过来。他们身世、文化、革命家的经历不一样。黄的经历塑造了黄宾虹，赖的经历塑造了他。艺术家不能摆脱他人生、文化的阅历。赖少其在近十年乃至二十年日益受到艺术后学的推崇。他在晚年，特别是患病以后，短暂的几年间用最后的才情和虔诚创造了一批作品。 大概就是1995年以后，他得了帕金森病，肌肉没有力量，画一笔垂半天。有的时候插着气管，在这种状态下创作了150张左右作品，代表他生命最辉煌的时期。我认为某种意义上代表中国画在20世纪末叶的高度，用生命最后的一抹灵光照耀了艺术的殿堂。
他几乎是用生命来画的，数量很少、尺幅不大，代表的水平达到艺术的高度。我曾经写过短文“生命的欢娱、暮年的苍凉”，代表了他生命接近尾声的绚烂和华美。这些作品色墨汇融，重视墨也重视色。
他有文人画家全面的修养，对于笔墨有很深的积累。大量的用色都是进口的水彩、水粉颜料，少部分丙烯颜色，是对西方的借鉴。用水大胆，用色浓烈。他的本色是诗人，既有视觉形式的追求，又有艺术意境的追求和把握，具有双重性。
上世纪中西文化纷争此起彼伏，他很少用语言表示立场和看法。他用作品实际表达了态度。很多艺术家顾此失彼，有的人有了中学而没有西方开阔的眼光；有的人作为新派的人，受到五四的影响视传统为封建文化，百年来否定传统。他有了新学的知识，没有放弃旧学。有了中学，不放弃西学的吸收。中西古今之间架构了艺术的骨架，形成了艺术的境界。
我觉得赖少其是20世纪中国美术史上，中国画20世纪末叶最重要的国画家。最后几年达到艺术的高度，为中国画的可能性他做出了探索。
晚年不见得尽善尽美，探索给后人的启示意义更大。塞尚说真正的艺术之花只向少数人开放。当年的齐白石、黄宾虹如此，当年的赖少其也如此。他的艺术的未来价值有待后人去理解和挖掘。他的意义不终止在他去世的2000年，而是开始在2000年。
注：作者系中国国家画院理论研究部主任。
赖少其的转型不同寻常
陈 履 生
在共产党的革命文艺史上，有着与八路军、新四军建制相关的两大体系，而在八路军系统中，又有着延安与其他革命根据地之间的差别，这是由战争时期与革命胜利之后他们各自所处地位的不同而形成的，基本上反映了在一个体系范围之内因为阵营的不同所带来的在专业范围之内的现实状况。延安的和延安之外的八路军美术工作者在美术界一般都是位高权重，名家众多。而新四军中虽然也不乏杰出的美术家，可是，在“文革”前只有邵宇（1919～1992）一人官至中国美协书记处书记和人民美术出版社社长，在其他省市，也只有赖少其（1915～2000）在华东地区占有要职，并于1959年任中共安徽省委宣传部副部长兼省文联主席、党组书记。
军中或者是军人出身的画家在1949年后的中国美术舞台上占有重要的地位，有着广泛的影响。其中有一批随着共和国的成立而成长起来的画家，他们有着共同的革命经历，又长期从事新美术的领导和组织工作，并以自己在中国画创作上的成就，为中国画在20世纪中期以来的发展作出了重要的贡献，石鲁（1919～1982）、亚明（1924～2002）、黄胄（1925～1997）就是其中的代表。与石鲁、亚明、黄胄所不同的是，比他们年长的“老革命”大都于战争时期就在解放区的美术工作中享有盛名，他们在新中国建立之后，都面临着艺术转型的问题。在1941年“皖南事变”后同被关押在上饶集中营的赖少其和邵宇，在面对新中国的现实要求中，赖少其继续用版画发挥血缘优势，而邵宇则转向了水彩画。从表面上看，赖少其还在版画圈内，然而，从艺术本体上看，他在来到安徽工作之后，面对的是“徽派版画”和“新安画派”的传统，因此，他由鲁迅倡导的新兴版画的传统转向了对“徽派版画”传统的传承与弘扬，表现出了艺术转型的特殊意义。对于军中画家而言，他们不缺少生活和激情，也不缺少理解主题和表现主题的能力，所缺的是传统的基础。因此，同样是新四军出身的亚明在20世纪50年代的代表作上，则是由傅抱石题款。
他们经历了一段时间的努力，不断在补传统的课业，所以，到了“文革”之后，不仅像亚明这样出身的画家已经成为传统派的代表人物，而且像赖少其、邵宇这样的“老革命”也都转向了传统的水墨。这几乎是在人们的不知不觉中完成了历史性的转型。所以，当我们面对赖少其在“新安画派”基础上发展而成的具有赖少其独特风格的水墨画来看他的转型，他为20世纪后期中国画的发展所作的重要贡献，则诠释了这一转型的重要意义。
与诸多军中名家不同的是，赖少其有着早年毕业于广州美术专科学校的履历，可是，他并没有把岭南的风格带到后来的艺术发展之中，他在两次重要的转型中都巧妙地借助于传统，并在地方文化中独树一帜。有人将他论为“新徽派书画艺术”的“执旗人和代表”，实际上，他在安徽工作和生活期间，其艺术的发展并没有形成一个能够为我们今天所论述的“派”，他只是一个具有较高艺术成就的个体。即使是1986年回到广东之后，也没有在岭南“执旗”和“代表”，他仍然独立于广东画坛。这种独立性丝毫不影响他的成就和在20世纪中后期美术史上的地位。赖少其的衰年变法在当代画坛上也是一个特别的个案，他在诗书画印多方面的成就，将中国画的当代发展推向了一个新的境界，他像寒冬中的梅花，芬芳四溢于百卉凋零的季节。
注：作者系中国美术馆学术一部主任。
继承创新关注现实是艺术发展的生命之源
——赖少其版画的启示
班 苓
回顾赖少其先生的人生历程，总结他的艺术成就，赖少其先生的革命活动与艺术创作活动始终并行发展，共同进步，革命与艺术两大事业贯穿他的一生。
赖少其先生一直坚信木刻是大众的艺术，是社会需要的艺术，他认为“木刻与大众连结起来才会使它成为有生命的艺术。”他一生奉守此信条，并坚持着一位革命家和艺术家良心，在国家紧要关头，为国家、社会、人民大众他挺身而出担当着历史使命和责任。
二十世纪三十年代，鲁迅先生在上海积极倡导新兴木刻运动，号召把版画艺术作为抗日救亡的战斗武器向敌人发动进攻。一批觉醒的有识青年木刻家积极响应，为了精神和理想，用刻刀和生命坚持其主张，赖少其先生便是其中骨干。2006年由赖少其艺术馆主办的“赖少其二十世纪三十年代版画回顾展”，让我们有幸第一次看到赖少其先生那个时期的革命倾向鲜明，黑白对比强烈，木刻刀法简洁有力的作品。这些作品紧扣时代的脉搏，抓住中国人民生死存亡的主题、内容进行创作，例如《帝国主义者的囚徒》、《病与债》、《殖民地的狩猎图》、《暴发》、《饥民》等，作品画面强烈奔放的黑白对比，粗犷动荡的线条组合，扭曲变形的人物场景，躁动不安的城市风云，尽管年代已久，依然让我们从中感受到赖少其先生作为一名血性青年，忧国忧民和拯救国家危亡的强烈愿望和责任。他是用自己的生命在呐喊在呼唤，激发人民大众的民族意识，在这狂风骤雨的时代风云中担当起卫国卫家的历史使命。作品画面虽小，木刻的刀法技术虽欠成熟，但是作品力度、张力和艺术感染力至今却深深地震撼着我们，使我们感受到木刻艺术的战斗力量。
二十世纪五十年代末，赖少其先生由上海举家迁往安徽合肥后，全身心地投入到这里的社会主义建设和文化事业中，从此他与徽派艺术结下不解之缘。
安徽是个极具文化底蕴的省份，明代徽商的崛起推动了徽学和徽派艺术的发展，由此滋生了历史上享有盛名的徽派版画。徽派版画以其细密纤巧，富丽精工，典雅静穆，既有文人书卷气，也具有民间的雅拙味的艺术特点，以技术性、创造性、地域性在那个历史时期独树一帜，与建安版画，金陵版画齐名并驾。
作为一名长期从事版画创作的艺术家，赖少其先生虽对徽派版画情有独钟，但他认为继承传统，借鉴外国，归根要创造出新的艺术来。新中国的诞生给文化艺术的发展吹来一股春风，给行将凋零的传统艺术注入生机和活力。在这个大气候下，赖少其先生组织了一批有实力的中青年版画家，结合传统、体察社会，进行创作。五、六十年代至八十年代初，形成安徽版画创作的两个高峰期，这两个高峰期为“新徽派”版画的诞生、成熟、发展和影响奠定了基础，领军人物是赖少其先生为首的郑震、周芜、师松龄等老一辈版画家们。他们为培养造就我省版画创作队伍，创立新徽派版画，做出了不可磨灭的贡献。五十年代末赖少其先生以其革命家特有的眼光和卓越的洞察力，提倡一手伸向徽派优秀传统艺术，一手伸向现实生活，组织和倡导年轻的版画家们，去黄山、去水利建设工地、去马钢等生产第一线体验生活，感受火热的社会主义建设；同时从省博物馆借来古徽派版画的原作进行认真观摩学习研究，取其精华，大胆借鉴，勇敢吸收，追求传统和创新的统一，从传统木刻中找到一条能沿用反映时代新貌的形式，把传统文化的要素注入创作的情感之中，实践了一次从传统木刻向现代木刻转换的过程。创作了《淮北变江南》，《黄山后海》，《黄山宾馆》，《梅山水库》，《沸腾的马钢》，《马钢之晨》等一批版画，这批作品继承徽派版画精雕细缕的刻线和婉约秀丽的风格，借鉴和吸收了印象派和敦煌色彩，以一种新徽派版画最初的面貌陈列于人民大会堂安徽厅，得到全国版画界的关注。
八十年代初，赖少其先生又受命布置人民大会堂的重任，他再次组织了精兵强将的创作队伍，带领他们夜宿淮河工地，数上黄山采风，亲临渡江战役战场，深入基层体验生活的真谛，抓住创作的亮点，以极大的热情去表现这个社会，表现这个时代，表现这个时代的江淮儿女，赋予作品强劲的生命力，创作了《治淮工地》、《淮河煤城》、《百万雄师过大江》、《毛泽东在马钢》、《陈毅咏诗》等作品。这两个时期的版画以其恢弘的气势，绚丽的色彩，厚重有力的线和刀、木、色彩重叠印制的痕迹趣味，并以其超大型的尺寸，门板似的版画，形成风格全新的“安徽版画”，这时的“安徽版画”与传统徽派版画的画面形式差距很大，已面目全非，但是画面中以线为主导的形式，还是清澈地看出传承的文脉关系，得到艺术界的高度评价。中国版画界的三位权威人士古元、李桦、王琦分别撰文评论这一现象，称为“新徽派版画”，从此确定了“新徽派版画”在中国版画界的地位。
赖少其先生在组织安徽版画家进行创作同时，他自己也在收获创作的成果。这期间他以现实题材创作的《社办工厂》、《瓜棚》、《人民公社》、《港口》和小品意味的《江南春雨》、《初夏》等作品，以一个大家的写意手笔，自然、轻松地处理现实中枯燥的题材和平凡常见的内容，让我们从这不起眼的画面里，感受到典雅、厚重、柔美、和谐、高古的艺术品味和生动的艺术趣味，使我们领悟到赖少其版画用线、用色的自由已远离对客体形象的捕捉，而是写意的、生动的、出神入化的再创造。
如今科技的进程，多媒体的介入，已使版画呈现多元繁杂丰富的面貌。在这种形势下我们解读赖少其先生的版画作品，领悟其作品的精髓所在，对于指导自己今后的创作应该是有启示的，继承、创新、关注现实永远是艺术发展的生命之源。
注：作者系安徽省美协副主席兼副秘书长、省美协版画艺委会主任、中国美协版画艺委会委员。
新安艺韵传寰宇 赖氏遗风播世界
——记继承和弘扬新安画派的光辉典范赖少其先生
章 飚
赖少其先生1915年出生于广东普宁，1936年毕业于广州美术专科学校，1939年参加新四军。1949年后历任南京市委宣传部副部长、华东美协副主席、安徽省委宣传部副部长兼省文联主席、省美协和省书协主席、省书画院名誉院长、省政协副主席、中国美协、中国书协常务理事、中国版画家协会副主席、广州市美协名誉主席、广东省画院名誉顾问等职。他不仅是一位坚强的无产阶级革命战士，也是20世纪最后20年间我国最值得重视的画家之一。他在抗日战争、解放战争中的英雄业绩，可歌可泣！几十年创作的大量版画和中国画作品，已成为当代画坛上的奇葩而跻身于书画大师之列。
文化是现代社会经济持续发展的核心动力，美是世界和平、人类文明、社会发展的标志、是人类永远追求的主题。在纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表68周年的今天，这些震撼人心的作品的展出，是实践《讲话》精神的榜样和典范，必将名垂千史，其意义特别重大和深远。
赖少其先生是中国美术界德高望重的领导、老前辈，生前不仅为安徽的美术事业，也为中国美术事业作出了杰出的贡献。赖少其先生令人瞩目的艺术成就是安徽黄山孕育出来的，是安徽的荣耀，而他的艺术地位和影响则是全国的，是大师生命之火为艺术燃烧的最终必然结果。
赖老的艺术成就，是不断学习和创新的结果。他早期的版画，受西方影响较大。在上海鲁迅纪念馆赠送给合肥市赖少其艺术馆的一批赖老17——20余岁创作的版画复制品中，许多作品中都有西方表现主义、构成主义和德国珂勒惠支作品的影子。1959年来到安徽后，则更多学习、借鉴了徽派版画，为布置人民大会堂安徽厅，赖少其先生曾于六十年代初和七、八十年代，两次领命带领安徽一批版画家（郑震、周芜、师松龄、陶天月、张弘、易振生、林之耀等）大力提倡一手抓传统，一手抓生活，以崭新的面貌创作了《节日的农村》、《黄山后海》、《黄山宾馆》、《毛主席在马钢》、《梅山水库》、《水库工地》、《陈毅吟诗》、《淮海煤城》、《渡长江》、《治淮工地》等一大批大型套色版画，在国内外画坛产生了很大的影响，被版画界泰斗、前后两任全国版画家协会主席李桦、古元先生誉为“新徽派版画”，赖少其先生则成了“中国新徽派版画”的主要创始人。
在国画方面，他则是更多借鉴了新安画派诸多画家及众多传统，他特别推荐渐江、程邃和黄宾虹，博采众长地多次临摹程邃、汪之瑞、龚贤、金农、唐寅等画家的作品，深得传统技艺的堂奥，他的行书得益于兰亭序，隶书借鉴金农和伊秉绶，诗学古乐府。八十年代中期，赖少其先生“七十归故里”，定居广州，在国画传统技法上实行“丙寅变法”，传统水墨和西方印象色彩相揉和，创作了大批反映新时期时代生活、意境深邃的新作，形成了独特强烈的艺术风格，特别是他80后的一批作品，相对于变法前的中国画，则是更加自由、更加无法，实现了落幕前的辉煌。他的这种学习传统、走出传统、对外来文化大胆拿来、又敢于革新的精神，不断地示范、鞭策着安徽、乃至全国美术界的艺术创作者，真正成了“活到老、学到老、变化到老”的典范，不愧为“新黄山画派”的执旗人和杰出代表，在国内享有崇高盛誉的书画大师的光荣称号。因此，他留下的众多艺术，成了集思想性、战斗性、人民性、民族性、大众性为一体的佳作而屹立于世界之林，发出熠熠光辉！
晚年病重期间，赖少其先生仍顽强地与疾病作斗争，坚持写字作画，为艺术生命不息、奋斗不止，为发展广州和合肥的文化事业，他和他的亲属积极支持筹建“广州艺术博物院”和合肥“赖少其艺术馆”，先后将数百幅书画、版画精品无偿捐赠给广州市、合肥市人民政府，体现了一名共产党员，献身理想的博大胸怀和崇高风范。
作者系安徽省美协名誉主席。