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一、代表作品
（栏目编者：丁远飞）
临摹古画、学习传统
丁远飞
一、名家影响
1956年，赖少其作为华东（上海）文化艺术界主要领导，被国务院任命为上海中国画院筹备委员会主任。当时他邀请上海、江苏、浙江等省市的傅抱石、潘天寿、丰子恺、吴湖帆、唐云、谢之光、贺天健、谢稚柳几十位著名画家，参与上海中国画院的筹建并成为画师。
作为艺术家的赖少其尊重并团结名人大家，在为新中国初期华东美术事业发展而共同奋斗的过程中，和他们关系密切并结为知音好友。同时，也深受他们身上传统艺术的熏染和影响，对中国书画艺术产生了浓厚的兴趣。他在《我画山水画中》说‘1956年，周总理在最高国务会议上提出在上海成立中国画院，并委任我为筹委会主任，从此我因工作的需要不得不学点国画历史知识，以便做好工作。’
二、临摹精选
赖少其是在广州市美学西画出身，早年一直从事版画创作，在1952年从南京调上海在美术机构工作期间，才开始系统学习中国画，在学习中国画的道路上首先注重传统，选择临摹古代书画大家作品。临摹与写生都是通向成功的必由之路，赖少其曾多次论述临摹、写生、创作的关系，他选取临摹的对象有陈洪绶、渐江、唐寅、龚贤、渐江、戴本孝、程邃、梅清、石涛等，这些古代画家有的是江南最发达地区文化名人，但大部分是新安画派的代表人物。
赖少其在谈到临摹的时候说到：“我到了安徽，才发现明遗民程邃的乾笔渴墨之法，我对他佩服得真是“五体投地”，情不自禁地写下：“恨晚生三百年，不能拜其为师也。”经过一段临摹，谢稚柳先生说“可以乱真”以后，我又临摹戴本孝，也是乾笔渴墨，但我认为他们的山水画不够雄伟，和我格格不入，因此，我以四个月的时间临摹唐寅“匡庐山峡”，后来我又学金陵龚半千，后者比前者粗犷，结构雄伟，真我师也。
三、认真临习
赖少其临摹这些古代大家的作品，极具用心、精益求精。单是临唐寅的《匡庐三峡图》就临写了40多次，几乎临遍了各大博物馆收藏的程邃的作品。谢稚柳先生曾评价他已深得古人笔墨旨趣，作品达到了几可乱真的地步。通过临摹，赖少其充分掌握中国古代国画处理技法的精髓。通过写生创作和自我的修养，最终走出属于自己的一片艺术天地。
现选取1960年代1970年代和1980年代几个不同时期，赖少其临摹诸大师的作品，以追本溯源的方式对赖少其书画艺术及学艺之路作一次较为深入梳理，对赖少其艺术的历史概况能有更深刻和全面的认识。
（一）临摹渐江作品
渐江（1610—1663 年），俗姓江，名韬，字六奇，安徽歙县人，新安画派开创大师及领袖，和查士标、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”（海阳为新安古称，即后来的“新安四家”）。明亡后，渐江削发为僧，名弘仁，以示反抗，寓居芜湖多年，生活清苦。弘仁擅长诗书画，爱写梅竹，有“三绝”之誉。书法学颜真卿楷书、倪瓒的行书，还擅隶书和篆书。诗多为五、七言绝句，常题画上，友人收辑成《画偈》。影响最大、成就最高的则是其画学，一生以山水名重于世。
赖少其临渐江《晓江风便图》 30cm×251cm 1962 年 安徽中国徽州文化博物馆藏
从画面可以看出赖少其充分吸收了渐江的简淡与徽派版画的劲线相结合，渴笔写山石冈峦，刚中见柔、拙中显润；含蓄温婉、风骨内敛。
（二）临摹程邃作品
明万历三十五年丁未（公元1607年）生，清康熙三十一年壬申（公元1692年）卒。字穆倩，号清溪、朽民、垢区、垢道人、江东布衣、野全道者、黄海钓者、江东布衣等。祖籍歙县，生于云间（今江苏松江），与巴慰祖、胡唐、汪肇龙合称“歙中四家”，世称“徽派”。
1、赖少其临垢道人 《山水册》之一 36 cm×51.5 cm 1962 年 亲属藏
2、赖少其临垢道人《山水册》之二 36cm×51.5cm1962 年 亲属藏
3、赖少其临程邃《独往秋山图》 91cm×37cm 1964 年 合肥市赖少其艺术馆藏
4、赖少其临程邃 《深竹幽居图》 65cm×44cm 1963年 亲属藏
5、赖少其临程邃《山居图》 105.1cm×30cm 1982年 广州艺术博物院藏
6、赖少其临程邃 《课子图》 69cm×51cm 1988年 亲属藏
7、赖少其程邃先生有此图 42cm×41 cm 1992 年 亲属藏
赖少其临摹了各大博物馆的程邃作品，并且伴随一生，充分表明了赖少其对程邃作品的极度喜爱。他吸收了程邃破笔焦墨点苔法——在淡墨湿笔勾皴且渲染得极为滋润的山体上，错错落落地点上一些焦墨碎点，从而形成毛茸蓬松的效果。从繁笔中汲取营养，形成繁密中见空灵、细秀中显苍茫的韵致。
（三）唐寅
唐寅（1470年—1523年），字伯虎，又字子畏，以字行，号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等，吴县吴趋里人。吴县(今江苏苏州)人。明朝著名的画家、诗人。据说他于明宪宗成化六年庚寅年寅月寅日寅时生，故取名为寅。
临唐寅《匡庐三峡图》 147.7cm×76.6cm 1962 年 广州艺术博物院藏
这幅赖少其临摹四个月的作品，表现了画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。线条清细，色彩艳丽清雅，饶有意趣。使得赖少其充分掌握唐寅的构图。
（四）汪之瑞
汪之瑞（？—1658 年），字无瑞，号乘槎，清朝安徽休宁人，为明末新安画家李永昌高足。与弘仁、查士标、孙逸合称“新安四家”。，汪之瑞与新安其他几位有共同理想、志趣的画家一起，创造了画史上有名的“新安画派”独特风格。
1、赖少其临汪之瑞《空亭幽树图》 23cm×49cm 1971年 合肥市赖少其艺术馆藏
2、赖少其临汪之瑞《万壑无声图》23cm×49cm 1971年 合肥市赖少其艺术馆藏
这两幅赖少其送给友人的作品，画面渴笔焦墨，简练、明净的构图中体现自然淡泊、轩爽清秀的气韵。有飘然清逸的超然逸气，有静穆、厚重、稳定的凛然正气，也有镇定自若、从容大度的豪迈之气。
（五）戴本孝
明天启元年辛酉（公元1621年）生，清康熙三十二年癸酉（公元1693年）卒。字务旃，号前休子，又号鹰阿山樵，和州（今安徽省和县）人，祖籍徽州休宁县。
1、赖少其临戴本孝《山水》 80.4cm×34.7cm 1973年 广州艺术博物院藏
2、赖少其临戴本孝《崇石行庵图》（《山谷回廊图（一）》） 155cm×49cm 1982年 合肥市赖少其艺术馆藏
3、赖少其临戴本孝《耕读图》（《山谷回廊图（二）》） 185cm×49cm 1982年 亲属藏
在这几幅作品中赖少其善用枯笔，强调虚实对比，线条丰厚沉着，格调松秀枯淡，墨色苍浑，得元人之趣。
（六）梅清
明天启三年癸亥（公元1623年）生，清康熙三十六年丁丑（公元1697年）卒。原名士羲，字渊公、远公、润公，号瞿硎、梅痴、敬亭山农、莲花峰长者等。宣城人
1、赖少其临梅清《黄山文殊台》43cm×31cm 1982年 亲属藏
2、赖少其临梅清《凝沙喷玉》45cm×32cm 1982年 合肥市赖少其艺术馆藏
3、赖少其临梅清《何年辟此径》之一 43cm×32cm 1982年 合肥市赖少其艺术馆藏
4、赖少其临梅清《旷绝光明顶》之一 45cm×32cm 1982年 合肥市赖少其艺术馆藏
通过临摹梅清的作品，赖少其后来在写黄山之奇峰、异石、怪松、云海等自然胜景中，使作品充满了空灵超逸、奇谲缥缈的诗情。画风由豪放至秀润，而复转秀润归于豪放。
（七）龚贤
龚贤（1618—1689）明末清初著名画家，金陵八大家之一。又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵（今南京市），早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出，他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”；与清初著名诗书画家吕潜并称“天下二半”（龚贤，字半千；吕潜，号半隐）。
1、临龚贤《月淡风清图》 103cm×69cm 1982 年 亲属藏
2、临龚贤《山阴草堂》 140cm×76cm 1982年 亲属藏
3、赖少其临龚半千 《山水轴》 136 cm×81 cm 1983 年 亲属藏
这几幅临摹的作品使人感觉到赖少其宁静淡泊，致高致远的人格，以及浑沦苍润的美学思想，也说明了赖少其对明清山水画的情有独钟，画面丰厚华滋，繁密浓重，幽然雄浑，苍厚润泽，出现一种浑茫茫的天地浑然之气。
注：作者系合肥市赖少其艺术馆典藏部主任
2020年7月22日
赖少其“丙寅变法”时期的花鸟作品
丁远飞
1986年离开安徽回到家乡广州定居后的赖少其，南国的自然环境和北方的四季分明不同，热带的植物色彩丰富、花鸟虫鱼种类繁多、形式各异，面对广东开放改革后的焕然一新，极大的激发了赖少其的创作热情。
党中央安排赖少其增补为第六届全国政协委员，他行政事务压力小了，心态也放松了很多，就专事书画创作，此年甲子丙寅，赖少其自谓“丙寅变法”，这个时期画风发生很大变化，也是赖少其花鸟画创作的高产期，题材多以南方花卉和鱼类为主。
赖少其这个时候也能沉下心来，他注重写生、多处收集写生素材的同时，也能认真研究古代花鸟画大家和西方印象派大师的作品，广泛吸收其艺术精华，作品的创作过程中予以有机融合，最终创新形成自己的艺术特色。
一、传承与创新
赖少其在《我的创作道路》中讲述自己的学艺经过和创作心得：
我在一幅临摹陈老莲的花卉中写道：“临画的目的是为创作。把临摹当创作与骗子何异？空论学传统，自己又不临摹，岂不也是骗子？自己不知道什么叫传统，但否定传统，这种青年岂不太狂？把一切传统当宝贝，结果害人不浅。只临摹，不到大自然去写生，容易走入邪路……余学花卉，以陈老莲为师，先是临摹，同时写生；但不受老师限制，并且坚信能超过老师……
在国画的学习之路上，师古人（临摹），师造化（写生），是赖少其学习艺术的理念，也是自古文人雅士用实践证明非常有效的学习方式。
在学习花鸟画传统方面，赖少其主要学习陈洪绶、金农、王冕、虚谷、吴昌硕等几位古代大师。陈洪绶的清丽高雅、金农的古朴、王冕的清新脱俗、虚谷的自然天成、吴昌硕的老辣，给赖少其带来了很多的艺术营养。赖少其的西画功底，对色彩的认识和写生的理念又比古代大师更胜一筹，所以我们看到赖少其“丙寅变法”时期的大批作品，传统的功力加上绚丽色彩构成了赖少其花鸟的独特面貌
（一）师承陈老莲
陈洪绶（1598—1652）字章侯，号老莲，别号悔迟、僧悔、秃翁、迟和尚、云门僧等，浙江诸暨人。陈老莲的花鸟画，设色雅丽，构图简洁富有装饰情趣。
1957年，赖少其购得陈老莲花卉册即临摹，开始了他中国画的创作。1986年赖少其到广州定居后又多次认真临摹。
1、作品玫瑰花
（1）陈洪绶作
（2）赖少其临习陈老莲·玫瑰花 1987年 45×45.5cm
2、陈洪绶竹鸟图
（1）陈老莲作
（2）赖少其临陈洪绶竹鸟 1987年44×45cm
此幅作品，赖少其通过大段的题跋阐释了临摹、写生与创作的关系，体现其重要的艺术思想。
3、蝴蝶白月季
（1）陈老莲作
（2）赖少其临习陈老莲·蝴蝶白月季1987年 45×45cm
（二）传承金农
金农（1687—1763），字寿门，一字司农，号冬心、稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。浙江仁和（今杭州）人。扬州八怪之一、书法和梅花自称一格。
1、金农梅花作品
2、赖少其作品
（1）墨梅曲子104.5cm×35cm 1989 年
（2）梅墨必题诗 41cm×40.5cm 1988 年
（三）传承王冕
王冕（1310—1359）字元章，浙江诸暨人。他是元末诗人、画家。
1、王冕作品
2、赖少其作品
（1）白梅 1986 69×69cm
赖少其在题跋上所说：梅学王冕、王谦二家，字学冬心先生。可知赖少其在习梅的过程中金农和王冕是主要的传承对象。
（四）传承吴昌硕
吴昌硕（1844—1927），名俊、俊卿，字仓硕、昌硕，号缶庐、老缶、苦铁、破荷等。书法花鸟开一代新气象。
1、吴昌硕作品
(1) 梅石图
(2)芭蕉琵琶
2、赖少其作品
（1）枇杷与红果 68cm×68cm 1986 年
此图题跋所说以缶翁法兼学邵宇，由此可知琵琶系列赖少其曾取法吴昌硕。
（2）歙县枇杷70cm×68.5cm 1986年
（五）传承虚谷
虚谷（1823—1896），本姓朱，名虚白，号怀仁。原籍新安（今安徽歙县），生于广陵（今江苏扬州）。善画山水、花卉、蔬果、禽鱼，落笔冷隽。
1、虚谷作品松鼠图
2、赖少其所作松鼠图
（1）我作黄山客 67cm×69cm 1986年
3、虚谷作品鱼
（1）游鱼图
（2）鱼藻图
4、赖少其游鱼作品
定居广东的赖少其被岭南丰富的鱼类吸引，这些奇形怪状的鱼儿成了他描绘的对象，鱼的画法取法虚谷，并以金农隶书的笔法勾勒，并把山水画法移植过来，辅以水彩的技法形成生趣盎然，七彩斑斓的热带鱼图景。
（1）习虚谷鱼 47.5cm×35.5cm 1991年
（2）激流勇进 47cm×35.5cm 1991年
（3）游鱼可数 67.5cm×68.6cm 1986年
（4）与龙为邻 48cm×36cm 1991年
（5）海阔任鱼跃 48cm×35cm 1991 年
二.写生与创新
赖少其花卉创作的过程中对写生情有独钟，尤其到了广州以后，他去植物院、苗圃、西苑及深圳、珠海等地，都花时间对景去写生。广州又称花城，奇花异草缤纷夺目，大道旁边的红棉树、芒果树、榕树、玉兰树，绿的时候绿的沁人心脾，红的时候红的伤感、白的时候白的纯洁。
赖少其先后住华侨新村和平路、水荫路45号大院7号楼，他的家里也养了不少花卉绿植，吊钟、水仙、兰花、百合、盆景…，花开之时古朴典雅、寂静无声，红的、黄的、粉的、紫的，花型各异、蓬勃灿烂至极。
此时赖少其的心态和青年求学、抗日救亡时的心境完全不同，旧时的中国残缺不堪，纵然有大好河山哪有心境欣赏。此时不同，他已是衣锦还乡、荣归故里，亲手缔造的山河已无恙，一草一木都是那么可爱可亲。对身边的花花草草的描绘，表达了赖少其热爱生活，热爱自然的心境。
但是赖少其花卉艺术的独特之处在于他的创新，他运用早年广州西画基础及技艺，注重观察各类花卉的不同颜色，充分结合印象派的光感色调，他认真选择并合理搭配传统的中国画与西方水彩的颜料，在花卉作品制作过程中多次渲染，加强作品的色彩层次和感染力，形成丰富又强烈的视觉效果。
（一）师造化
1、盆景 53cm×44cm 1986年
2、花之神 51cm×53cm 1986年
3、剑叶洒金花与黄虾花 54cm×53.6cm 1986年
4、紫冠花与螺旋草 54cm×54cm 1986年
5、洒金榕与老来红 1987年 40×30厘米
6、刺桐与玉金榕 1987年 41×30厘米
（二）创作
1、红叶黄花 53cm×46cm 1989年
2、龙山温泉度假村 64.5cm×56cm 1991 年
3、小苍兰之图 50cm×41cm 1991 年
4、卖花处 84cm×77cm 1993 年
5、欧阳修《宿云梦馆》诗意图 69cm×69cm 1995 年
（三）少其所爱
百合是赖少其很喜爱的题材，但他很少重复自己的创作，每一幅作品他都独具匠心，巧妙构思。这几幅百合题材的作品很好地体现了他勇于创新、永不停步的艺术精神。
1、大阪百合 1990年 48.4×35.4厘米
2、春似海 1992年60×60厘米
3、黄百合花 67cm×55cm 1993年
4、百合 48cm×45cm 1994年
5、百年好合 44.5cm×44cm 1994年
注：作者系合肥市赖少其艺术馆典藏部主任
2020年8月17日
赖少其在安徽时期的书法作品
丁远飞
1960年-1980年代中期，赖少其在安徽省主持文化艺术工作，参与筹建书法专业机构，期间又创作大批经典的书法作品。
1979年8月10日，安徽省书画院成立，赖少其任名誉院长；同年，杭州西泠印社建社 75 周年，成立第二届理事会，赖少其当
选为理事；1980年3月安徽省书法家金石学会成立，赖少其任会长；1980年，他参与中国书法家协会筹建，曾作为舒同为团长，赖少其、朱丹等5人为团员的中国书协（筹备）代表团应邀赴日本文化访问， 1981年5月，中国书法家协会成立，赖少其任常务理事；1981年，赖少其被选为首届安徽省书法家协会主席。
一、《落花曲》——特别纪念意义的自书诗
合肥市赖少其艺术馆馆藏作品0217号作品是一幅书法作品，题名是《落花曲》，它的释文是：
十年落花无数，
何来锦囊？
亦无埋花处。
花在泪中难为土，
举起招魂幡，
犹有伤心处。
春满江淮花起舞，
燕子已归来，
君在九天碧落处。
这首感人至深的词后来被安徽著名作曲家时白林谱成曲。
2020年1月8日上午，于在海馆长带领馆员来到时白林家中，拜望时老。在谈论严凤英的时候，时白林难过的流下了眼泪。他隆重地展示了赖少其赠送的两幅书法《落花曲》。
（一）三幅《落花曲》
1、行书《落花曲·吊严凤英》92cm×60cm 1978年 时白林藏
2、金农体《落花曲·吊严凤英》40cm×120cm 1978年 时白林藏
3、落花曲 27cm×53cm1980年合肥市赖少其艺术馆藏
这三幅作品，行书作品情绪激荡，用笔流畅直接抒发了作者的感情；金农体书法庄严肃穆，最后一幅作品错落有致、构图新颖，充满音乐感。
（二）历史背景
这是三幅风格迥异的同一内容的作品，都是悼念著名戏曲表演艺术家严凤英，背后有着特殊历史时期的故事。
1959年2月，赖少其从上海调到安徽，担任安徽省委宣传部副部长，兼任省文联主席。因为工作关系赖少其与安徽省黄梅剧团联系较多，严凤英与赖少其接触较多。在长期的交往中，严凤英具有高深艺术造诣，却没有一点官架子的赖少其产生了一种敬仰之情。
严凤英和丈夫王开始对书画产生兴趣，二人经常到赖少其家里请教，两个家庭结下亲密的友谊。
“文革”中，严凤英被打成现行反革命，赖少其也被打成“叛徒”。严凤英被迫害致死后，赖少其尽力关照严凤英的两个孩子
文革后，赖少其向来到安徽主持工作省委书记的万里同志汇报严凤英被迫害致死的悲惨遭遇。
安徽省召开有近千人参加的文艺工作者代表大会，会上严凤英丈夫王冠亚和作曲家时白林反映严凤英被迫害情况，提出坚决为严凤英平反的要求，坐在台上的赖少其一边听着发言，一边压抑着自己悲愤的心情，即席写就了悼念严凤英同志的《落花曲·吊严凤英》。
到了晚上，赖少其将时白林请到家里，请时白林谱成曲子。当夜，时白林噙着泪花，饱含深情地将这首词谱成曲子。
1979年，安徽省举行了严凤英同志平反昭雪大会，除了讲话和举行悼念仪式外，在台上展示了行书《落花曲·吊严凤英》。赖少其作词、时白林作曲的《落花曲·吊严凤英》的曲调还作为哀乐在追悼会上演奏，参会人员无不忍痛流泪。
为纪念严凤英同志，赖少其又将《落花曲·吊严凤英》用金农漆书工整地写成横额，并赠给王冠亚留作纪念。
如今，在安庆市严凤英故居和桐城市博物馆均陈列着赖少其的《落花曲·吊严凤英》
1、安庆市严凤英故居的陈列
2、桐城市博物馆的陈列
3、安庆市菱湖公园严凤英墓园
二、其他风格的作品
赖少其此期间的书法作品形式多样、内容丰富。
（一）行书作品：
赖少其早期行书主要学习王羲之父子，曾反复练习《兰亭序》，书体流畅，具有深厚功力
1、毛主席词三 30cm×68cm 1962年
2、扇面 14cm×44cm 1965年
3、邓石如研究 42×139 1982年
1981年，赖少其曾担任安庆市的邓石如书院名誉院长。积极组织邓石如研究并撰写专题文章。
4、笔会序 22.7cm×67cm 1980年
5、赤石颂 32cm×127cm 1983年
6、归故乡 136cm×34.5cm 1983年
（二）金农漆书
赖少其曾临习《天发神谶碑》《龙门廿品》以及金农的漆书，他的金农漆书古拙、厚朴、奇崛，用金农的隶书题画是赖少其作品的一大特色。
1、可以清心 26.5cm×67cm 20世纪70年代
2、秦皇岛 67.5cm×259cm 1978年
3、林处士梅花词 67.5cm×137cm 1978年
4、《陋室铭》句联 105cm×22cm×2 1980年
5、锲而不舍 24.5cm×97cm 1980年
(三)《落花曲》风格相似的作品
1、凭吊 尺寸不详 1980年
2、题画渔亭 26.5cm×53.5cm 1980年
3、叶子格隶书 70cm×39cm 1981年
赖少其的书法先学王羲之的《兰亭序》，后来临习扬州八怪金农漆书、“二爨”、 尹秉绶和邓石如，吸取欧阳询结体，最终形成自己独有的书法风格。
注：作者系合肥市赖少其艺术馆典藏部主任
2020年8月14日
二、文献史料
（栏目编者：程明）
1、黄宾虹先生的为人和作画
赖少其手稿
释文：
黄宾虹先生的为人和作画
赖少其
1952年，我从南京调上海筹备成立华东文联，被任命为华东文联秘书长，兼上海文联副主席、党组书记。华东文联停留在筹备阶段，却成立了华东美协。第一任主席为刘开渠先生，不久他调北京工作。1951年黄宾虹先生已是全国政协委员。黄先生被选为华东美协理事，不久即被选为第二任华东美协主席，我是副主席、党组书记。我认识黄宾虹先生是1954年于上海华东美协。9月华东美协决定由我负责为黄先生在上海茂名南路“文化俱乐部”（前为法国人所办的俱乐部）举办“黄宾虹九十山水画展”（约有一百幅山水画，十幅花卉，一幅鸭，一幅人物）。展览会以后，出版了《黄宾虹山水画集》，我写“序”。黄先生德高望重，早有“北齐（白石）南黄（宾虹）”之称。国务院周总理亲授齐白石先生为“人民画家”；华东军政委员会决定，以国务院为例，也授黄先生为“人民画家”。党和人民政府给予齐、黄两位老画家最高的荣誉。黄先生表示，在山水画展之后，还将举行花卉画展。不意黄先生于1955年3月25日——九十二岁在杭州仙逝，我到杭州为黄先生治丧。
我认识黄先生时间虽短，但印象极深，对我的教益甚多，现举其大者：
黄先生早年参加同盟会，是柳亚子先生“南社”诗友。也参加高剑父、高奇峰先生所主办的《真像画报》，写了“叙文”，提倡国画革新。黄先生不仅是伟大画家，而且是美术理论家、教育家、篆刻家和书法家。黄先生认为“学国画应先学人物画，以求作画准确；次学花卉画，因花卉颜色艳妍；然后才学山水画。”学山水画强调写生，因此他很早便学会击剑，使身体健康，便于他爬山越岭。他提倡：“师法古人兼师造化。”他说：“人没有自然伟大，自然没有艺术伟大。”黄先生还说：“渐江笔墨以倪云林为师，如果他不师造化，便不会有渐江画风。”倪云林画太湖，以平远为主；渐江画黄山，以高远与深远为主，所以渐江虽学倪云林，必然要突破倪云林。黄先生到晚年，经过长期的绘画实践以后，更觉师造化的重要。他颇有感慨的说：“为什么有些画家学古人愈似，离古人愈远呢？”就是因为不师造化，所以不能超越古人，也不可能有新的创造。黄先生说：“既知理法，又苦为理法所缚束。”他以庄周梦蝴蝶作为生动的比喻：“蝴蝶之为我，我与蝴蝶，若蚕之为蛾，卵化以后，三眠三起，吐丝成茧，缚束其身。如不能钻穿脱出，甘为鼎镬，便要死于茧中，如能钻穿脱出，化为飞蛾，便可栩栩欲飞，何等自在？”他语重心长的说：“学画者当作如是观。”黄光生还说：“画言写意，意在理法之中”，又说：“画家贵神似，非不求貌肖也；惟貌肖尚易，神似尤难。人人畏难，徒习其易。”齐白石说：“学我者死！”与黄先生均有同感。黄先生认为：“自成一家，非超出古人理法之外。”“求不似之似，是为真似。”又说：“不沾沾于理法，而超于理法者，又不得不求于理法之中，方不蹈于虚无寂灭。”难在自成一家做到“不似之似“。黄先生的画可以说“前无古人”；他最仰慕“新安画派”，但不受“新安画派”的缚束，所以才能“自成一家”。这叫“不似之似”。黄先生不是共产党员，但他拥护中国共产党的正确政策。他的观点完全符合历史唯物辩证法，他对古人不盲从，认为画至清朝，笔墨柔靡，因袭前人，没有创造。但他又反对民族虚无主义，他说：“须知糟粕中有精华”。比我们一贯所说精华中有“糟粕”深刻得多。黄先生提出：“不薄西法，不专一家，不阿俗好”，这个提法，对我们现在仍有指导意义。
由黄先生所主编的《美术丛书》共三集，分为四函，140册，有200万余字；他足迹所至“天南地北”，他画黄山、武夷、九华、雁荡、华山、泰山、庐山、香港……等。他提倡“读书万卷，行路万里，乃可作画，旨哉斯言”。他是一个有自信心的人，他说：“毁誉可由人，而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也。”他提倡创造性，反对因袭别人“虽惟妙惟肖，留名百年，尚不屑效。”这就是黄先生的为人。
黄先生的启蒙老师，一是倪淦之父，对他说：“学画要学画家的画，不要学画匠的画。”倪老千叮万嘱：“当如作字法，笔笔宜分明，方不致为画匠也。”二是郑雪湖先生：“实处易，虚处难，子谨记之。”黄先生一生都遵守这两人的教导，他经过实践，明白什么是虚，什么是实。“虚处非先从实处极力用功，无由入门。”又说：“起讫、波磔、提顿、皆实处也。”
黄先生先学篆刻，1975年我在北京琉璃厂买到汪启叔所收藏的秦汉印朱拓本，先生亲自写标签“藏书第一”，现归安徽省博物馆藏。他收集古印一千多方，他精于刻印，故能以印入书。他学唐褚遂良，遂悟出作画每划应“一波三折”，每笔、每点皆然。他到晚年倡导以“隶书入画”和“聚点成线”之法。他说：“论用墨，必兼用笔，墨法之妙，全从笔出。”笔与墨是相辅相成。他说作画如写字，有“拨镫法”如骑马，马镫不能碰马腹，使马不舒服，故应用“不即不离的笔法。”又有“担夫争道法”，“争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。”赵孟颊说：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”提出书画同源之说。老子说：“知白守黑”。他说：“黑中含白，白中含黑”，这是从八卦图悟出画法。他的画初看深黑，但经过装裱，层次分清，特别是黑中留白，人称为“透气点”。他写生稿成千上万，每次同时画一二十张，每幅画都是干了再画、再点。因此一经装裱才能分离，才不成“墨猪”。所谓“实处易，虚处难”，从这些地方更能悟出。虚处不完全指“空白”处，当然，空白处题字、用印既可使画面有变化，也可起平衡的作用。
黄先生言笔法有五，墨法有七。先谈“笔法”：
（一）用笔言“如锥画沙”者，平是也，平非板实。水有波折，固不害于平，笔有波折，更是以形其姿媚。
（二）用笔如“屋漏痕”者，留是也。留易入于粘滞。笔意贵流，似凝而实流动。画法称“垂露”。
（三）用笔言“如折钗股”者，圆是也。不要妄生圭角。纯用圆笔，中锋勾勒皴皱，取法籀隶、行草，盘旋曲折，任其自然，圆之至矣。
（四）用笔言如“枯藤”，如““坠石”，枯藤多纠缠，石本峥嵘。然重易浊，浊则混淆不清。重尤多粗，粗则顽笔而难转。米元章力能扛鼎，言其重也。重则“沉着”，如高山坠石；不重则如风吹落叶，满纸草卒。
(五）至晚年，才加一“变”字，不变则横画如布算，直画如布棋。
黄先生说“墨法”：
（一）“破墨法”，用墨点破界限轮廓，作疏苔细草于界外。
（二）“渍墨法”，黄先生先用“积墨”，晚年始改为“渍墨”。梅清和龚半千，可称“积墨”法，黄先生之画，笔笔有交代，点上加点，虽混而清，用“渍墨”最当。他说：山水树石，可用大混点，圆笔点，侧笔点，胡椒点，故称“渍墨”。
（三）“泼墨法”，他说：惟“善用泼墨者，贵有笔法”。他所说的泼墨法可能与张大干不同。他说：“是从笔中扫出。”
（四）“淡墨法”，元人先用淡墨，后用浓墨，或言始于李营邱；郭熙也善用淡墨法。
（五）“焦墨法”，元人善用干笔焦墨法，明末清初，程邃和戴本孝，都用渴笔焦墨法。
（六）“宿墨法”，黄先生善用宿墨法，用宿墨易生墨垢，为前人所忌；黄先生画，不仅不垢，反而苍润华滋，墨趣横生，前无古人。
（七）“浓墨法”，浓墨多用于点苔，郭忠恕运墨于浓墨之外，有时用焦墨，有时用宿墨。
黄先生论渐江画：“全用书法、钗股、漏痕、籀篆、飞白、八法之妙，透入画中。”黄先生说：“不习书法，画不易高。”渐江书法学颜真卿，笔用中锋，线条秀挺。他感慨地说：“画有笔墨，更贵有丘壑”。笔墨是手段，胸无丘壑，便如无源之水，岂不枯渴？程正揆言：“画不难为繁，难用于减”。黄先生更进而言：“非以境减，减之以笔”。
元黄子久和渐江都自称“学人”，表示，“学无止境”。“学人”者，“活到老，学到老”之意，黄宾虹先生也自称“学人”，还自称“要做小学生”。他年过九十，德高望重，如此谦虚，这是对我们后辈的勉励，也是我们学习的榜样。
（原载《墨海烟云》黄宾虹研究论文集，安徽美术出版社1988年出版）
2、教育
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释文：
教育
赖少其
我的书斋叫“木石斋”，起因是由於鲁迅先生的教导。
1935年6月29日我接到鲁迅先生的一封复信，他在信中说：“太伟大的变动，我们会无力表现的，不过这也无需悲观，我们即使不能表现他的全盘，我们可以表现它的一角，巨大的建筑，总是一木一石叠起来的，我们何妨做做这一木一石呢？”1988年，邵宇同志送我两块石头，据说是一亿年以前的木头变成的化石。我请雕刻家刻上“木石斋”三字於其上。这就是我斋名的因由。
为什么鲁迅先生在1935年6月会寄给我上述的话呢？
1935年，我写了一篇很短的“小说”，名叫《刨烟工人》，内容是讲我认识的一个工人，後来被反动党局杀害了。这是一个很感人的故事，但自己写得不满意，觉得很“悲观”。就给鲁迅先生写了一封信，表述自己的心情，没有想到他会复信。出乎意外，他不仅复信，还把《刨烟工人》介绍到《良友》小说报刊上发表了，时隔四十年後的1975年，我在北京，参观准备到日本举办的“鲁迅生平展 ”，没想到，我和萧红的“手迹”，也作为鲁迅先生培养青年的事绩陈列在玻璃柜里了。我的欣喜之情，是可想而知的。而更使我深有感触的是，像我当时不过是一个无名的“小子”，这些稿子竟也被鲁迅先生保存了下来。
1930年，我考入广州市立美术专门学校，李桦先生是我们的班主任。由於他的带头，我们同学组织了“现代版画研究会”，我是其中的积极分子。他几乎全身心投到版画创作中去，他家里就像一个仓库，堆满从佛山买来的“草纸”与印有木刻的“色纸”，恰好这时装饰雕塑家郑可从法国学成归来，他为《现代版画》及其它画集设计了封面，当我们把手印出版的《现代版画》逐期寄给鲁迅先生时，先生十分高兴，不仅写了很多热情的回信，还把《现代版画》介绍到了日本。
我家乡是广东普宁流沙。我十岁左右时，祖父还在世，他原是挑贩，把普宁平原地区的新货挑到陆丰新田贩卖，又把新田的山货挑回普宁平原地区贩卖。到我父亲时代，便在新田这个地方开了一个小店住下来，因此，我小时便经常从流沙到新田，以后我又是陆丰“龙山中学”的学生。大革命时期，彭湃同志领导中国农民运动，我家乡这一带是第一个建立根据地的地方．我当时虽年幼却几乎参加了全过程。我很想把所见所闻写出来，但因文化水平低，写不出来，因此有点“悲观”。鲁迅先生封於像我这样的青年，总是加以鼓励，使我慢慢觉醒过来，认识到悲观是没有用的，只有参加斗争才有出路。我作过《自祭曲》，意思是自我祭奠，让以前的“我”死掉吧。经过鲁迅先生给我的教育，我振作起来了。
鲁迅先生封现代版画在中国的成长，关怀备至。三十年代初期，当时的政治形势非常複雜，反动势力昌獗，杭州、上海等地的木刻组织已先後被反动党局的特务破坏，人员有的遭杀害，有的受到恐赫，有的被关进监狱。此时，他发现广州我们这一群青年木刻作者，还继续在进行创作活动时，他语重心长地告诫我们：作为一个青年木刻家，应提高素描的基础，不要过早暴漏自己“左”的思想。又说：现在木刻已在社会上“立住脚”，就应该防右，不要像话剧初期，因演“文明戏”而变成油滑。这种既防：“左”又防“右”的教训，鲁迅先生是得之於青年的血的教训的。建国以後，我们经常重复鲁迅先生早就告诫我们的不要重犯的错误，现在想起来，是十分沉痛的。现在，又轮到我们封青年说这番话了，希望不再重犯我们的错误。看来，不经过沉痛的教训是颇难改正的。
现在想到为纪念鲁迅先生的110岁生日，而出版这部《版画纪程——鲁迅藏中国现代木刻全集》，看到鲁迅先生生前收集了那么多的作品，它们的作者又都是一群当时无名的“小子”。这些幼稚的作品，他竟如此珍藏下来，激动之情难以表达。我现在也已是老人了。先生封青年人的栽培、关怀之心，不也正是我们应该学习的吗！
1991年6月1日於广州
本又刊登于《版画纪程——鲁迅藏中国现代木刻全集》1991年9月江苏古籍出版社出版。
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